238
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
239
Мы видели, как классические
киножанры могут обобщенно распределяться
соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд
закрепленный исключительно за малой формой,
до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это
бурлеск. Именно здесь форма А С обретает
наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие
в рамках одного и того же действия или же
между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы
эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена,
как будто содрогается от рыданий, — но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе
коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он
записывает себе очко; но однажды ему
отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой
результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от
другого действия (стрелять из винтовки — наносить удар), но также и
обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд — война).
Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в
колбасной лавке, он создает аналогию,
которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от
колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем
в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в
пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и
противопоставленные ситуации. Такова
потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о
гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в
противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что
какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину
против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и
даже пыток — и все это на уровне удовлетворения
простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются
с обычным питанием человека и мешают
такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В филь^ мах Чаплина мы не просто находим законы малой
формы, а еще и схватываем их у их
истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в
песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево - воплощенное
предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает
ситуацию — раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение
как критический момент противопоставляемых ситуаций - Чарли,
