мую форму, способную перейти от CACI kACAI. Он действительно «видит великое», о чем свидетельствует беседа с Роммом. Но исходя из большой органической репрезентации, из спирали или из «вольного дыхания», он подвергает их обработке, соотносящей спираль с причиной или законом «роста» (золотое сечение), а стало быть, устанавливает в органической репрезентации должное количество цезур, то есть перерывов в дыхании. И вот эти цезуры уже обозначают кризисы или привилегированные моменты, которые, в свою очередь, вступают в отношения между собой сообразно векторам: это и есть пафос, отвечающий за «развитие» и оперирующий качественными скачками между двумя моментами, доведенными до их предельных значений. Эта связь пафоса с органичностью, эта «патетизация» по Эйзенштейну выглядит, словно прививка малой формы к большой изнутри последней. Закон малой формы (качественные скачки) непрестанно сочетается с законом большой формы (целое, соотнесенное с некоей причиной). А коль скоро это так, мы переходим от больших синсигнумов-поединков к индексам-векторам: в «Броненосце "Потемкине"» общий пейзаж и силуэт корабля в тумане представляют собой синсигнум, но качающееся среди снастей капитанское пенсне - уже индекс.

Форма, преобразуемая по Эйзенштейну, зачастую требует более сложной схемы: трансформация становится косвенной, и эффективность ее увеличивается. Речь идет о сложной проблеме «монтажа аттракционов» ; мы анализировали его ранее и определили как вставку особых образов: театральных или сценографических, либо скульптурных или пластических, репрезентаций, как бы прерывающих ход действия. Во второй серии «Ивана Грозного» ситуация дважды «подхватывается» театральным представлением, которое замещает действие или подготавливает грядущие события: в первый раз бояре почитают как святых своих обезглавленных собратьев; во второй раз Иван устраивает своей очередной жертве инфернальный спектакль, шутовской маскарад. И наоборот, действие может продлеваться в скульптурных и пластических репрезентациях, которые отдаляют нас от текущей ситуации: разумеется, это каменные львы из «Потемкина», но еще более характерны скульптурные серии из «Октября» (к примеру, опора контрреволюционеров на религию продлевается в серии африканских фетишей, индуистских божеств и китайских будд). В «Генеральной линии» этот второй аспект обретает всю свою значимость: действие приостановлено, будет ли работать молочный сепаратор? Падает капля, а затем — и струя молока, ноструя эта продлевается в образах сменяющих друг друга фонтанов и фейерверков (молочный фонтан, молочный взрыв). Психоанализ подвергал эти знаменитые образы молочного сепаратора настолько ребяческой трактовке, что стало нелегким делом обнаружить ее незамысловатую красоту. Наилучшим проводником здесь могут служить технические разъяснения, которые приводит сам Эйзенштейн. Он го-