Жиль Делёз

ствие уступает место чисто визуальному образу того, кто персонажем является, и звуковому образу того, что он говорит, а сущность сценария образуют совершенно банальные природа и диалоги (именно поэтому значение здесь имеют лишь подбор актеров сообразно их физическому и нравственному обличью, а также детерминация «какого-угодно» диалога при отсутствии четкого сюжета)¹.

Очевидно, что этот метод с самого начала постулирует незаполненные промежутки времени и размножает их на протяжении фильма. Разумеется, по мере развития действия можно прийти к выводу, что пустые промежутки важны не только сами по себе, но вбирают в себя воздействие чего-то важного: они продлевают план или реплику достаточно длительной тишиной или пустотой. Однако же у Одзу совершен -но нет различий между примечательным и заурядным, между предельными и банальными ситуациями, ибо одни являются следствием других или же в них просачиваются. И мы не можем согласится с Полом Шрадером, когда он противопоставляет как две фазы, с одной стороны, «будничное», а с другой — «решающий момент», «диспропорции», взрывающие ежедневную рутину необъяснимыми эмоциями². Строго говоря, такое различение представляется более пригодным для неореализма. У Одзу же все заурядно или банально, даже смерть и мертвецы, которые всего лишь объект естественного забвения. Знаменитые сцены внезапных слез (например, в фильме «Вкус сайры» отец начинает тихо плакать после того, как его дочь выходит замуж; в «Поздней весне» дочь чуть-чуть улыбается, глядя на уснувшего отца, а затем к ее глазам подступают слезы; или же в «Последнем капризе», когда дочь язвительно отзывается об умершем отце, а затем разражается рыданиями) не обозначают «сильное время», противопоставляемое «слабым временам»

'Richie Donald. «Ozu». Ed. Lettre du Ыапс: «Когда Одзу смог черпать силу в самих своих темах, и резко выступил против написания сценариев, он уже почти не задавался вопросом, какую историю ему хотелось рассказать. Он скорее спрашивал себя, какими людьми будет населен его фильм. <..-> Каждому персонажу давалось имя совершенно так же, как условный набор общих характеристик, свойственных его семейному положению, отцу, дочери или тетке, — но у него было мало различимых черт. Персонаж рос или, скорее, рос диалог, наделявший его жизнью <...> и все это помимо каких бы то ни было ссылок на интригу или историю. <...> Даже если начальные сцены изобиловали диалогами, внешне те не вращались вокруг какой-либо отчетливой темы. <...> Персонаж, следовательно, создавался и моделировался почти исключительно «сквозь» разговоры, которые он вел» (р. 15-26). О принципе «один план, одна реплика» ср. р. 143—145.

Предыдущая Следующая