²Schrader Paul, «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» (выдержки в «Cahiersdu cinema», no. 286, mars 1978). В противоположность Канту, американцы не делают существенного различия между трансцендентальным и трансцендентным: отсюда тезис Шрадера, будто у Одзу есть склонность к «трансцендентному», и эту же склонность он обнаруживает у Брессона и даже у Дрейера. Шрадер различает три «фазы трансцендентального стиля» Одзу: будничное, решающее и «ста-зис» как выражение самого трансцендентного.

Кино-2. Образ-время

повседневной жизни, и здесь нет никаких причин ссылаться на взрыв подавленной эмоции как на «решающее действие».

Философ Лейбниц (в общем-то знакомый с китайской философией) показал, что мир состоит из групп событий, которые регулярно формируются и сходятся, повинуясь обыкновенным законам. Однако события и эпизоды предстают перед нами лишь небольшими частями и шиворот-навыворот, так что мы считаем разрывы, диспропорции и несогласованности чем-то необычным. Морис Леблан написал превосходный роман-фельетон, наполненный мудростью дзен: герой его, Бальтазар, «профессор повседневной философии», учит, что в жизни нет ничего примечательного или необычного, даже в высшей степени странные приключения можно без труда объяснить, и все состоит из заурядного¹. Следует лишь сказать, что из-за естественно слабых связей при сочетании пределов (термов) серий последние постоянно «опрокидываются» и предстают в беспорядке. Заурядный терм выходит за пределы надлежащей последовательности и неожиданно появляется в середине другой последовательности заурядных термов, по отношению к которой он принимает видимость «сильного» момента, примечательной или сложной точки. Регулярность серий, обыденную непрерывность мироздания нарушают именно люди. Существует время для жизни, время для смерти, время для матери и время для дочери, но люди их смешивают, повергают в беспорядок, вызываютмежду ними конфликты. Одзу полагает, что жизнь проста, а человек непрестанно ее усложняет, «мутя спящую воду» (кактри кумав фильме «Поздняя осень»). Если же после войны творчество Одзу совершенно не постиг упадок (хотя тогда порой заявляли об упадке кинематографа, то произошло это потому, что в послевоенный период эта мысль японского режиссера не только подтверждалась, но и обновлялась, усиливая звучание темы противопоставленных поколений и выходя за ее рамки: американская повседневность сотрясла японскую, и это столкновение двух будничнос-тей выражается даже в цвете, когда красная кока-кола или желтый пластик безжалостно вторгаются в неброские акварельные тона японской жизни². И, как говорит один из персонажей «Вкуса простой пищи»: а что, если бы вышло по-другому и саке, сямисэн (национальный японский трехструнный музыкальный инструмент. — прим. пер.) и парики гейш внезапно вторглись в будничную рутину американцев?.. Здесь нам кажется, что, в противоположность утверждению Шрадера, в решающий момент или в минуту явного разрыва с повседневностью природа ни во что не вмешивается. Великолепие, скажем, заснеженной горы,