308

Жиль Дели

Кино-2. Образ-время

309

 

говорит нам лишь одно: «Все заурядно и регулярно, все буднично!» Природа довольствуется тем, что завязывает разорванное человеком; она вновь воздвигает то, что человек видит разрушенным. Когда же персонаж на мгновение выходит из семейного конфликта или же, например, прекращает бдение над мертвым, чтобы предаться созерцанию заснеженной горы, то кажется, будто он стремится упорядочить серии, нарушенные в доме, но восстанавливаемые неподвижной и регулярной Природой. Это напоминает уравнение, в котором мы находим основание внешних разрывов, «поворотов и возвратов, верхов и низов», если следовать формуле Лейбница.

В будничной жизни сохраняются лишь слабые сенсомоторные связи, а образ-действие заменяется чисто оптическими и звуковыми образами, опсигнумами и сонсигнумами. У Одзу уже нет мировой линии, связывающей решающие моменты между собой, а мертвых с живыми, как было у Мидзогути; нет у него и пространства-дыхания, или Охватывающего, которое скрывает глубокий вопрос, как было у Куросавы. Пространства Одзу возвышены до уровня «каких-угодно-про-странств» — то посредством бессвязности, то через пустоту (здесь Одзу также может считаться одним из первооткрывателей). Ложные согласования взгляда, направления и даже положения предметов становятся постоянными и систематическими. Случай с движением кинокамеры дает хороший пример бессвязности: в «Поре созревания пшеницы» героиня на цыпочках идет по ресторану, а затем внезапно кого-то замечает, - камера же пятится, чтобы сохранить ее в центре кадра; затем камера движется по коридору, но этот коридор уже не в ресторане, а в доме героини, куда она вернулась. Что же касается пустых пространств без персонажей и движения, то это безлюдные интерьеры и пейзажи; «пустая натура». У Одзу они обретают автономию, которой обладают не впрямую даже в неореализме, все же сохраняющем за ними внешне относительный (по отношению к повествованию) смысл или оставляющем их как результат (после того как угасло действие). Они достигают абсолюта, будучи чистым созерцаемым, и способствуют мгновенному достижению тождественности между ментальным и физическим, реальным и воображаемым, субъектом и объектом, миром и «я». Частично они соответствуют тому, что Шрадер называет «стазисами», Ноэль Бёрч — «ударами подушками» (pillow-shots), а Ричи - «натюрмортами». Проблема в том, чтобы узнать, не требуется ли установить какие-либо различия в рамках самой этой категории¹.

¹ Можно сослаться на «удар подушкой» и его функции у Ноэля Бёрча: «откладывание» присутствия человека, переход к неодушевленности, но также и в обратную сторону: нечто стержневое, эмблема, уплощение образа, живописная композиция («Pour цп observateurlointain». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 175—186). Мы же задаемся лишь вопросом о том, не следует ли различать в этих «ударах подушкой» два различных явления. То же касается и «натюрмортов» Ричи, р. 164—170.

Предыдущая Следующая