i, И все же,>если мы спросим, как тогда строился
образ-движение, или же как движение
извлекалось из живых существ и предметов, мы должны будем констатировать, что
происходило это двумя различными способами, и в обоих случаях незаметно:
с одной стороны, разу-меется,при помощи
подвижной'камеры, когда сам план становился подвижным; но с другой стороны, еще и посредством монтажа, то есть путем согласования планов, когда каждый из них
или их большая часть могли
оставаться совершенно неподвижными. «Чистая» подвижность могла
достигаться этим путем, она извлекалась из движений персо-, нажей при весьма
незначительной подвижности камеры; так случа-, лось даже чаще всего и, к примеру, »в «Фаусте* Мурнау, где съемка
подвижной камерой была зарезервирована за исключительными сценами или же примечательными моментами. И
получалось так, что упомянутые два средства в период их возникновения
определенно следовало скрывать:
должны были оставаться незаметными не только монтажные соединения (например, «осевое» согласование), но также и
движения камеры в случаях, когда речь шла о заурядных моментах или
банальных сценах (движения, по своей медлительности^лизкие к порогу восприятия)1. Происходило это
потому, что две указанные 1 Эти существенные
вопросы были проанализированы Ноэлем Бёрчем: 1. Монтажное соединение и движение камеры в банальных случаях возникают
совершенно независимо друг от друга; монтажное соединение узаконил Гриффит,
пользовавшийся подвижной камерой лишь
в исключительных случаях («Рождение нации»); что же касается
повсеместного применения подвижной камеры, здесь первым оказался'Пастроне,. который, однако, пренебрегал
монтажным соединением и «был упрямым
сторонником фронтальности, типичной для примитивного раннего кино» («Кабирия»).
2. И все же оба метода, и Гриффита, и Пастроне, имеют в виду одно и то же
условие намеренно отыскиваемой неприметности (В и т с h Noel, «Marcel L 'Herbier». Seghers, p. 142-145). формы съемки
применялись лишь для того, чтобы реализовать потенциал,
содержащийся в примитивных неподвижных образах, то есть в движении, пока
еще неразрывно связанном с живыми существами и предметами. Именно такое
движение, которое уже тогда было отличительной
особенностью кино и притязало на «освобождение», не могло удовлетворяться рамками, за которые ему не
позволяли выходить примитивные условия съемки. И получалось, что так
называемые примитивные образы, настоящие
образы в движении, определялись не столько своим состоянием, сколько
своей тенденцией. Пространственные
неподвижные планы тяготели к чистому образу-движению, и эта тенденция незаметно возобладала благодаря наделению камеры пространственной подвижностью или.же
монтажу во времени подвижных или даже фиксированных планов. Как говорил
Бергсон (хотя он и не считал, что это
утверждение звучит в пользу кино), вещи никогда не определяются своим
изначальным состоянием, но всегда — скрытой в этом состоянии тенденцией. |