Термин «план» можно закрепить за неподвижной пространствен-, ной обусловленностью, за срезами пространства или дистанциями по отношению к камере: таково мнение Жана Митри, и не только когда он изобличает выражение «план-эпизод», которое, ло его мнению, не имеет смысла, но еще и тогда, когда он видит в тревеллинге не один план, а последовательность
планов. В таком случае последовательность
планов получает себе в наследство и движение, и длительность. Но поскольку это понятие оказалось недостаточно
определенным, для того чтобы выделить
единицы движения и длительности, потребовалось создать более точные понятия: мы
увидим это в случаях с «синтагмами» Кристиана Метца и с «сегментами» Реймонда
Беллура. Однако же, с нашей теперешней
точки зрения, понятие плана может обладать
достаточными единством и широтой, если употреблять его во всей полноте его проективных, перспективных и
времениых смыслов. По сути дела, всякая единица относится к
единству действия, а последнее уже само по
себе охватывает множество пассивных или претерпевающих воздействие
элементов1. Планы как неподвижные пространственные
детерминации в этом смысле вполне могут быть и множеством, соответствующим
единству плана как подвижного среза
или временной перспективы. Единство варьируется <в<зависимости от множества, которое оно включает в себя, но от
этого оно не перестает быть единством коррелятивного ему множества.
Здесь различается несколько типов случаев. В первом из них план определяется непрерывным движением камеры независимо отг изме-
1 В е г g s о n, «Essai sur les donnees
immediates de la conscience», p. 55 (60). Рус. пер., с. 71. [Русский
перевод: Бергсон А., «Опыт о непосредственных данных сознания». М.,
Московский клуб; 1992. Далее везде цитируется по этому изданию.]
70
Жиль Д,елё'з
Кино-1. Образ-движение
71
нений угла и многочисленных точек зрения (например, при тревеллин-ге). Во второй разновидности единство плана достигается непрерывностью монтажного соединения, и безразлично, включает ли это единство два или несколько последовательных планов, которые к тому же могут быть
неподвижными. С таким же успехом подвижные планы могут выделяться всего-навсего при помощи материальных условий и
образовывать безупречное единство в зависимости от характера их соединения:
таковы, например, два наезда сверху в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, когда камера буквально пронзает оконное
стекло и проникает внутрь большой комнаты, и происходит это в первый раз
— под покровом дождя, который бьет в стекло и замутняет его, а во второй — при грозе, когдастекло разбивается отудара грома.
В третьем же типе случаев мы
сталкиваемся с фиксированным или неподвижным планом большой длительности, с «планом-эпизодом», при
котором имеется глубинное строение
кадра: такой план содержит в себе сразу все пространственные срезы — от
крупного плана к отдаленному, но тем не менее
обладает неким единством, позволяющим определить его именно как план. Главное здесь то, что глубина
понимается уже не в духе «примитивного»
кинематографа, как наложение друг на друга параллельных срезов, в каждом из которых происходит самостоятельное действие, когда их только пересекает одно и то же
движущееся тело. У Ренуара или
Уэллса, наоборот, множество движений распределяются в глубинном направлении так, чтобы между ними
устанавливались связи, действия и
реакции, которые уже никогда не развертываются в одном и том же плане и рядом, а располагаются
ступенчато, на разных дистанциях и
при переходе от одного плана к другому. Единство плана достигается здесь непосредственной связью между
элементами, берущимися из множества наложенных друг на друга планов, которые теперь невозможно изолировать: соотношение между
ближними и отдаленными частями и образует единство. В истории живописи аналогичная
эволюция происходила между XVI и XVII веками: наложение планов, каждый из которых оказывался
заполнен собственной сценой -при том, что персонажи сцен сталкивались, —
уступило место другой концепции глубины,
когда персонажи располагаются по диагонали и как бы обращаются друг к другу из
одного плана в другой, когда элементы
одного плана воздействуют и реагируют на элементы другого, когда ни одна из форм и ни один из цветов не
замыкаются в одном плане, а все, что расположено на переднем плане,
показывается в аномально увеличенном
виде, но входит в непосредственные отношения с задним планом При помощи резкого
уменьшения размеров1. В четвертом
