348

Жиль Делё'з

Кино-2. Образ-время

349

 

но и к двум большим сценам из фильма «Все о Еве». Сначала костюмерша-секретарша актрисы немедленно догадалась о мошенничестве Евы и о ее раздвоенном характере: в тот самый момент, когда Ева занималась лживыми россказнями, она все поняла, находясь в соседней комнате, вне кадра, а затем вошла в кадр, чтобы пристально посмотреть на Еву и кратко выразить свои сомнения. Впоследствии дьявольски хитрый театральный критик догадался о другой происшедшей с Евой бифуркации, когда она пыталась соблазнить любовника актрисы. Критик что-то услышал, а может быть, и увидел в приоткрытой двери, как бы находясь между кадром и закадровым пространством. Воспользуется он этим позже, однако понимает все теперь же (то есть каждый из персонажей понимает суть происходящего в разные моменты и во время новой бифуркации). И получается, что во всех этих случаях мы не выходим за пределы памяти. Только вместо составной памяти, представляющей собой функцию прошлого, ведущего повествование, мы присутствуем при рождении памяти, как функции будущего, которая удерживает в себе случившееся, чтобы превратить его в грядущий объект другой памяти. Именно это Ман-кевич понимает весьма глубоко: память никогда бы не могла ни воскресить прошлого, ни рассказать о нем, если бы она уже не сформировалась в тот момент, когда прошлое было еще настоящим, т. е. имело цель в будущем. Можно даже сказать, что память функционирует следующим образом: она «зачинается» в прошлом, с тем чтобы, мы смогли воспользоваться ею в будущем, когда прошлым станет настоящее¹. Именно эта память о настоящем способствует внутреннему соотнесению двух элементов: романной памяти в том виде, как она предстает в повествующем сообщении, - и театрального настоящего в том виде, как оно встречается в сообщаемых диалогах. Память — это закругляющий третий элемент, наделяющий первые два абсолютно кинематографическим смыслом. В роли соглядатая или невольного свидетеля и заключена сила кинематографа Манкевича: это есть визуальное и слуховое рождение памяти. Поэтому мы отчетливо выделяем у него два разных аспекта закадрового пространства: смежное, отсылающее к персонажу, который неожиданно замечает бифуркацию; и потустороннее, отсылающее к персонажу, который соотносит ее с прошлым (иногда это делает один и тот же персонаж, а порою два разных).

Но если верно, что flashback и образ-воспоминание тем самым обретают свои основания в таких бифуркациях времени, то эти основания, как мы видели в ином случае с Карне, могут действовать и не-

¹ Примерно так трактовал память Жане, называющий ее способом ведения рассказа: я вспоминаю и создаю себе память, чтобы вести повествование. Ницше, однако, дал памяти иное определение: это сдерживание обещания, и я творю себе память, чтобы быть в состоянии обещать и выполнять обещанное.

Предыдущая Следующая