1 К г а 1 Р е t г, «Le film comme
labyrinthe». «Posilif»» no. 256, juin 1982: «мы пересе
каем сразу и двор, и протекшие годы».
2 Об оппозиции между
этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср :
W б
анализирует барочное пространство XVII столетия с
диагональной организацией у
Тинторетто, с аномалиями размеров у
Вермеера, с «просветами» у Рубенса'и т. д.
1 Клодель писал,
что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а
когда всколыхнулось воспоминание,
оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные
пласты памяти» «L'oeiUcoute», OEuvresen prose. Pleiade, p. 195). Бергсон и
Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (MM, ch. I) и «глубина» (М е г
1 е а и -Р о n t у, «Phenomenologie de la perception») являются времениыми измерениями.
412
Жиль Д,елё'з
Кино-2. Образ-время
413
странственным измерениям. Пока глубина оставалась включенной в
обыкновенную последовательность параллельных планов, она
уже сим
волизировала собою время, но косвенным способом, оставаясь
поэто
му подчиненной пространству и движению. Глубина же нового
типа,
напротив, непосредственно формирует некий регион времени,
область
прошлого, которая определяется аспектами или же оптическими
эле
ментами, заимствуемыми у различных взаимодействующих
планов'. Со
вокупность нелокализуемых связей, всегда переходящих от одного пла-
натс другому, и составляет тот или иной кусок (регион)
прошлого или
континуум, длительности. «,
Вторая проблема касается функции этой глубины кадра. Известно, что Базен
отводил ей функцию реальности, так как зритель должен самостоятельно организовать собственную перцепцию образами не получать образ в готовом виде. Митри это
отрицал, ибо видел* в глубине кадра весьма принудительную силу, заставляющую
зрителя следовать по диагонали или
смотреть в просвет. Позиция Базена была все-таки сложной: он доказал, что этот «прирост» реальности можно получить и через «избыточную театральность», как
мы это наблюдали в «Правилах игры»2.
Но, как представляется, ни функция театральности, ни функция реальности этой сложной проблемы не
исчерпывают. На наш взгляд,
существует масса функций глубины кадра, и все они объединяются в непосредственном образе-времени.
Характерной чер-той глубины
кадра является то, что она меняет подчиненность време-
1 Ср.: Wolfflin,p.99, 185.
2 В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако
представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к
базеновской, нежели счи
тает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины
кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу ранне
го
кинематографа, - как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, по
чему в «Нетерпимости» наличествует
лишь взаимоналожение параллельных пла
нов, а не их взаимодействие, как у
Ренуара и Уэллса (при съемке под большим уг
лом): следовательно, он признает
правоту Базена в этом существенном пункте.Ср.:
«Esthetique etpsychologie du
cinema». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых,
является
ли функция этой новой глубины более свободной
функцией реальности, или же
она, как считает Митри, столь же
принудительна, как и любая другая? Как бы там
ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера*в
той же степени, что и у Ренуара. Он
анализирует один уайлеровский план из филь
ма «Лисички», где неподвижная
камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, слов
но в театре. Но кинематографический
элемент как раз способствует тому, что на
ходящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра - сначала
вправо, на
передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, — а затем уже скатиться
с
лестницы: закадровое пространство
функционирует совершенно иначе, нежели
кулисы («William Wyler ou le janseniste de
la mise en scene». «Revue du cinema», nos. 10,
11, fevrier, mars 1948). Здесь кино
применяет «избыточную театральность», кото
рая, в конечном счете усиливает впечатление
реальности. Следовательно, можно
утверждать, что Базен, не переставая
признавать все множество функций глубины
кадра, отдавал приоритет функции реальности. <
