444

Жиль Целёз

Кино-2. Образ-время

445

 

отсылает к Еве, двойному агенту, связанному с гангстером Фрэнком, предполагающим некую организацию, которая отсылает к Жану и Марку, режиссеру и его критику, а те, в свою очередь, переходят к комиссару Лоренцу... Такая конструкция является общей для весьма разнородных фильмов, ее использовали совершенно независимые друг от друга режиссеры. Можно упомянуть фильм Уго Сантьяго «Другие», созданный в соавторстве с Борхесом и Касаресом: после смерти сына книгопродавец превращается в серию фальсификаторов: в мага, в человека с перстнем, в человека с зеркалом и в самого сына, образующих всю ткань повествования, — тогда как камера перепрыгивает из одной точки в другую и работает с чистыми описаниями (опустевшая обсерватория). И форму истинного повсюду заменяют метаморфозы ложного. - i А суть вот в чем: каким образом новый режим образа (непосредственный образ-время) работает с чисто оптическими и звуковыми (т.;е. кристаллическими) описаниями и фальсифицирующим (т. е. чисто «хроническим») повествованием? Дело в том, что описание перестает предполагать некую реальность, а повествование — отсылать к некоей форме истинного в одно и то же время: пример - «Документатор» Аньес Варда: в документальном фильме описываются ситуации только оптико-звукового характера (стены, город), фабула говорит лишь об устранении истинного, а камера фиксирует бессвязные жесты героини. И, несомненно, каждый великий режиссер,по-своему понимает описание, повествование и отношения между ними'. К тому же визуальное и речевое каждый раз вступают в новые отношения. И, как мы увидим, дело-здесь в том, что вмешивается еще и третий элемент, отличающийся и от описания, и от повествования, — это рассказ. Но если придерживаться первых двух инстанций, то придется констатировать, что после новой волны подавляющее превосходство принадлежит им. Неореалистическая революция еще сохраняла уважение к каким-то формам истинного, хотя и сильно их обновила, а некоторые режиссеры в ходе своей эволюции от них избавились ^Феллини и даже Висконти). Однако новая волна намеренно порвала с формами истинного и заменила их жизненными потенциями, возможностями кинематографа, которые считаются более глубокими. Если мы будем искать, откудашоз-никла новая волна, или попытаемся найти влияние Годара в некоторых совсем недавних фильмах, то немедленно обнаружим черты, которых достаточно для определения наиболее очевидного аспекта. В «Лжебеглецах» Бергала и Лимозена излагается история человека в автомобиле, который нечаянно задавил другого и спасся бегством; затем он предпринимает расследование, все ближе узнавая дочь своей жертвы, и при

¹ К примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.      ;,

Предыдущая Следующая