этом никто не знает, чего он хочет. Но повествование развивается не органическим путем, а скорее так, как если бы бегство виновного в дорожно-транспортном происшествии скользило вдоль некоей цепи, каждый раз претерпевая метаморфозы, встречая персонажей-фальсификаторов, каждый из которых, в свою очередь, действует как лжебеглец (всего их восемь), — до того момента, как происшествие обращается в другую сторону, и изначальный свидетель, в свою очередь, становится преступником, а последний беглец с места преступления умирает в снегу, - тогда как круг замыкается телефонным звонком, в котором об этой последней смерти сообщают первому персонажу. Это фальсифицирующее повествование то и дело прерывается странными сценами, у которых нет иной функции, кроме чисто описательной: мужчина звонит девушке, ухаживающей за маленьким ребенком, исключительно ради того, чтобы она описала ему квартиру, в которой находится; затем он просит девушку, чтобы она пришла навестить его, и все это просто так, ибо, строго говоря, навещать некого, поскольку в этот момент вместе с подругой он собирается войти в кинотеатр; девушка же отвечает ему «услугой за услугу» и просит оставаться дома, а сама, в свою очередь, попросту идет гулять с подругой. Фильм Дуайона «Пиратка» снят совершенно иначе, но основа у него та же: любовь между тремя персонажами, которые хотят, чтобы их «судили», но в итоге встречают лишь взгляд девочки с чисто описательной функцией и попадают в интригу, начатую детективом, которого, в своюочередь, занимает вопрос, какую историю он может из всего этого извлечь. Страсть становится существеннейшим элементом такого кинематографа, поскольку, в отличие от фильмов действия, он связывает фальсифицирующие повествования с чистыми описаниями.

Если и существует единство в новом немецком кино, то есть общее между Вендерсом, Фассбиндером, Шмидом, Шрётером и Шлён-дорффом, то оно (как результат войны) заключается также в непрестанно варьируемом типе связи между своими элементами: пространства, сведенные к собственным описаниям (города-пустыни или непрерывно разрушающиеся объекты); непосредственный показ преследующего персонажей тяжеловесного, бесполезного и неумолимого времени; и — в промежутке между полюсами — потенции ложного, образующие ткань повествования в той мере, в какой они осуществляются в «ложных движениях». Страсть немцев превратилась в, страх, но ведь страх — это и последний довод человека, его доблесть, возвещающая нечто новое, творчество как благородная страсть, происходящая от страха. Если мы поищем пример, подтверждающий сказанное, но не абсолютизирующий, то им как раз будет фильм Шлён-дорффа «Фальшивка»: в опустошенном войной Бейруте человек, вышедший из иного прошлого и очутившийся в цепи фальсификаторов, отчужденно смотрит на движение автомобильных дворников.