дит» камера, а субъективным - то, что видит персонаж. Такая условность имеет место лишь в кино, но не в театре. И получается, что камере необходимо видеть самого персонажа: один и тот же персонаж то видит, то является видимым. Но ведь и одна и та же камера показывает то видимого ею персонажа, то — видимое персонажем. Следовательно, можно считать, что рассказ представляет собой развитие двух типов образов, объективных и субъективных, — а также их сложные отношения, которые могут доходить до антагонизма, однако должны разрешиться в тождественности типа Я=Я, в тождественности видимого и видящего персонажа, но также и в тождественности «режиссер-камера», которая видит персонажа и которую видит персонаж. Порою эту тождественность постигают разного рода злоключения, состоящие именно в показе ложного (смешение двух видимых персонажей, например, у Хичкока, или же смешение того, что видит персонаж, к примеру, у Форда), но в конце концов она торжествует, фог> мируя Истинное, даже если персонажу вследствие этого приходится умереть. Можно сказать, что фильм начинается с различения двух разновидностей образов и заканчивается их идентификацией, когда устанавливается их тождество. Вариации здесь бесконечны, поскольку как различие, так и синтетическое тождество могут устанавливаться как угодно. Тем не менее в этом и состоят основные условия кино с точки зрения правдивости любого возможного рассказа".

В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода². Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна», где разли-

¹  У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основ
ных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти
условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом», пишет, что необходимо отли
чать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в ком
нате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и нало
жения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя
разновидностями образов — и так до финального отождествления ОЕ и О («Comedies
etactes divers». Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, кото
рые я о ней знаю», называет объектом то, что видит камера, субъектом — то, что видит
персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тож
дество, 1+2+3=4, т. е. жизнь («Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», p. 393—396).
Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка
зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъектив
но, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными,
вплоть до отождествления («L 'experience hiretique». Payot, p. 142).