Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на эвентуальность мысли о кино посредством
самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похо- 1 D а п е у Serge. «La
rampe», p. 172. 1 Поль Вирилио
показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия:
фотография и кино также проходят
через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку,
на которую противник отвечает уже
не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной
обороны). Но ведь при фашистском
режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым
обеспечением боеприпасами и обеспечением
образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным
киногородом в противоположность
античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя
по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, — и все
это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: V i г i I i о, «Guerre et cinema I, Logistique de la perception», Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile. 3 А г t a u d. «La vieillesse precoce du cinema». «Oeuvrescompletes»,
Galhmard, III, p. 99 (это текст же, что он
имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода,, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два
рифа, на абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на
насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо
мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет собою повторение собственного
рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что
объектом образа является функционирование
мысли, а функционирование мысли
служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она
встречалась в европейском кино, вдохновленном
сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой
цели ее недостаточно: греза — чересчур легкое
решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к автоматическому письму, при
условии, что автоматическое письмо
вовсе не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это
духовный автомат (весьма отличающийя
от грезы, где цензура, или подавление, объединяется
с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка зрения сильно опережает свое время, что он
рискует быть недопонятым - даже сюрреалистами, о чем свидетельствуют его
отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным
кинематографом и киносновидениями1. |