В той мере, в какой сам образ отрывается от внешнего мира, закадровое пространство, в свою очередь, тоже претерпевает мутацию. Когда кино стало звуковым, закадровое пространство как будто сразу

Blanchot Maurice. «L 'entretien inflni», p. 65,107—109.

обрело подтверждение следующих двух своих аспектов: с одной стороны, шумы и голоса получили возможность иметь источник, эксте-риорный по отношению к визуальному образу; с другой же стороны, голос или музыка теперь в состоянии свидетельствовать об изменяющемся целом, находясь за визуальным образом или по ту его сторону. Отсюда возникает понятие «voice off» (закадровый голос; — прим. пер.), выражающее звуковую сторону закадрового пространства. Однако если мы зададим вопрос, при каких условиях кино извлекает следствия, позволяющие ему сделаться звуковым, а следовательно, действительно становится звуковым, то все перевернется: происходит это, когда звук в кино сам становится объектом особого типа кадрирования, навязывающего зазор кадрированию визуальному. Понятие voice off обретает тенденцию к исчезновению в пользу различия между тем, что является видимым, и тем, что является слышимым, - и это различие определяющее для образа. Закадрового пространства больше нет. Экстериорное в образе оказалось замещено зазором между двумя типами кадрирования одного и того же образа (здесь опять же Брессон проявил себя как инициатор)'. Годар извлекает отсюда всевозможные выводы, когда объявляет, что микширование ниспровергает монтаж, если считать, что микширование влечет за собой не только дистрибуцию различных звуковых элементов, но и наделение их дифференциальными отношениями с элементами визуальными. Итак, зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального. Но в кино обстоят дела, как в математике: то так называемая рациональная купюра является частью одного из двух разделяемых ею множеств (концом одного или началом другого), и так было в классичесском кино. То, как в современном кино, купюра становится зазором, она иррациональна и не входит ни в одно, ни в другое множество, первое из которых больше не имеет конца, а второе — начала: ложное согласование и является такой иррациональной купюрой². Так и у Годара

¹  О критике понятия «voice off», ср.: Chateau  et  Jost. «Nouveau cinema
Nouvelle simiologie», p. 31 sq. О понятии «звукового кадра» ср.: V i 11 а п
Dominique, «L'oeilala camera». Cahiersdu cinema-Editionsde l'Etoile, ch IV.

²  Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в тео
рии множеств: «Каждую арифметическую купюру характеризует распределение
множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т. е. на две совокуп
ности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь
любое число в равной степени может определять такое распределение. Единствен
ное различие состоит в том, что рациональное число всегда следует включать либо в
нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни
одно иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» («La
pensee de la quantite». Alcan, p. 158).