498
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
499
в результате
взаимодействия двух образов возникают ни к одному из них не
принадлежащие след или граница.
В кинематографе континуальное и дискретное никогда друг другу не противостояли, что доказал еще Эпштейн. Противопоставляются или по крайней мере различаются между собой скорее два способа их примирения сообразно мутации Целого. Вот тогда-то вновь вступает в свои права монтаж. Пока целое представляет собой косвенную репрезентацию времени, континуальное примиряется с дискретным, образуя рациональные точки, соответственно отношениям соизмеримости (Эйзенштейн обнаружил эксплицитную математическую теорию этого процесса в золотом сечении). Когда же целое становится потенцией внешнего, попадающего в зазор, оно делается непосредственным воплощением времени,
или континуальности, примиряющейся с последовательностью
иррациональных точек согласно нехронологическим отношениям времени. Именно в
этом смысле уже у Уэллса, впоследствии
у Рене, а также у Годара монтаж обретает новый смысл, обусловливая отношения в рамках непосредственного
образа-времени и примиряя рубленый
план с планом-эпизодом. Мы видели, что потенция мысли в таких случаях начинает стремиться к немыслимому в мысли, к
свойственному мысли иррациональному, к внешней точке, находящейся за пределами
экстериорного мира, но способной возвратить нам веру в мир. Вопрос звучит уже
не так: «Дает ли нам кино иллюзию мира?», а вот так: «Каким образом кино возвращает нам веру в мир?» Эта иррациональная точка и является невоскрешаемым у
Уэллса, неэксплицируе-мым у Роб-Грийе, неразрешимым у Рене, невозможным
у Маргерит Дю-рас, а также тем, что
можно было бы назвать несоизмеримым у Годара (промежуток между двумя явлениями).
Существует и другое следствие, соотносящееся с изменением статуса целого. В прямой связи с этим происходит смещение внутреннего монолога. Согласно музыкальной концепции Эйзенштейна, внутренний
монолог формирует сигналетическую материю, наделенную визуальными и звуковыми выразительными чертами, ассоциирующимися друг с другом или выстраивающимися в одну цепь: каждый образ имеет
доминантную тональность, но также и обертона, определяющие его потенции
к согласованию с другим образом и к образованию
метафор (метафора возникает, когда два образа обладают одними и теми же
обертонами). Следовательно, существует некое целое фильма, включающее также и режиссера, мир и персонажей, независимо
от различий и оппозиций между ними. Способы видения, присущие режиссеру и
персонажам, и способ, каким видится мир, формировали
значащее единство, оперирующее также значимыми фигурами. Первый удар по
этой концепции был нанесен, когда внутренний
монолог утратил личностное или коллективное единство и взорвался на безымянные осколки: стереотипы,
клише, готовые спо-
