Дело здесь в том, что у Годара категории не фиксируются раз и навсегда. Для каждого фильма они перераспределяются, перемешиваются, создаются заново. Раскадровке серий соответствует монтаж категорий, каждый раз новый. Необходимо, чтобы категории всякий раз заставали нас врасплох, и все же не были произвольными, имели хорошие обоснования и крепкие косвенные взаимоотношения: они не должны производить одни из других, чтобы их отношение было типа «И...», однако же, это «и...» должно уступать необходимости. Часто происходит так, что написанное слово обозначает некую категорию, тогда как визуальные образы составляют серии: отсюда весьма своеобразный примат слова над образом и экран в виде черной доски. К тому же в написанной фразе союз «и» может наделяться изолиро-

¹ В о u I i g a n d. «Le declin des absolus mathematico-logiques». Ed. de l'Enseignement superieur.

ванным и преувеличенным смыслом {«Здесь и вдали»). Это каждый раз новое творение зазора необязательно отмечает прерывность между сериями образов: от одной серии к другой можно перейти континуальным способом, когда отношение одной категории к другой становится нелокализуемым: так мы переходим от прогулки к балладе в «Безумном Пьеро», или же от будничной жизни к театру в фильме «Женщина есть женщина», или от домашней сцены к эпопее в «Презрении». Или бывает так, что написанное слово может стать объектом электронной обработки, вводящей мутацию, рекуррентность и обратную связь (как, например, уже на обложке тетради в «Безумном Пьеро» la...rt трансформировалось в la mort)^{. Следовательно, категории никогда не являются окончательными ответами, но всегда — категориями проблем, вводящих рефлексию в сам образ. Это проблематичные или пропозициональные функции. А коль скоро это так, основной вопрос для каждого фильма Годара можно сформулировать в следующем виде: что выступает в качестве категорий или рефлексивных жанров? В простейших случаях это могут быть эстетические жанры, эпопея, театр, роман, танец, само кино. Одним из свойств кинематографа является рефлексия о самом себе и о других жанрах, поскольку визуальные образы не отсылают к предзаданному танцу, роману, театру или фильму, а начинают сами «делать» кино, танец, роман или театр в продолжение разрозненных эпизодов из какой-либо серии². Категории или жанры могут также быть и психическими способностями (воображение, память, забвение...). Но порою некая категория или определенный жанр наделяются гораздо более редкостными аспектами, — например, в знаменитых вмешательствах рефлексивных типов, т. е. чудаковатых индивидов, показывающих в его единственности и ради него самого тот предел, к которому стремилась или будет стремиться та или иная серия визуальных образов: это мыслители, такие, как Жан-Пьер Мельвилль в фильме «На последнем дыхании», Брис Парен в «Жить своей жизнью», Жансон в «Китаянке»; или же бурлескные персонажи вроде Девоса или ливанской царицы в «Безумном Пьеро»; или участники социологических опросов, как, например, второстепенные герои фильма «Две или три вещи, которые я о ней знаю» (меня зовут так-то, я занимаюсь тем-то, люблю то-то...). Все эти посредники вы-