' Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являются созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в несколько ином смысле — кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино. ¹ Надвух основополагающих страницах книги «Vexperience hiretique», 146—147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предьщущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».

' Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», будь то фотографические или телевизионные (р. 83).

¹ Amengual BarthelemyB: «Jean-Luc Godard. Etudes cinimatographiques», p. 117—118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <...> Girls [Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <...> Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».

502

Жиль Делёз

Кино-2. Образ-время

503

 

мя дверьми, тем более «служит» танцу, чем больше он «разрушает то, что протанцовывается», в своеобразной чистой и порожней рефлексии, наделяющей виртуальное собственной реальностью: таковы виртуальности героини).

В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля .Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде, как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой категорией (типы серий могут быть весьма разнообразными). Дело обстоит так, будто Годар прошел по пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела «проблем». Математик Були-ган различал, с одной стороны, проблемы, а с другой — теоремы или глобальный синтез, как две неотделимые инстанции: в то время, как в проблемах неизвестным элементам навязываются условия серии, глобальный синтез фиксирует категории, из которых извлекаются элементы (точки, прямые, кривые, плоскости, сферы и т. д.)¹. Годар непрестанно создает категории: отсюда весьма необычная роль дискурса во многих его фильмах, где, по наблюдению Данея, один жанр дискурса всегда отсылает к дискурсу другого жанра. Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова получает проблемы. Например, структура фильма «Спасайся, кто может (жизнь)» включает в себя четыре основных категории: «воображаемое», «страх», «коммерцию» и «музыку», которые отсылают к новой проблеме, «что такое страсть?», «страсть не такова...», и эта проблема становится предметом следующего фильма.

Предыдущая Следующая