Несомненно, эта истина имела значение также для Западной Европы, но открывавшие ее авторы были редки, поскольку она была прикрыта механизмами власти и мажоритарными системами. Зато она прогремела в Третьем мире, где угнетенные и эксплуатируемые нации оставались на уровне вечных меньшинств и в состоянии кризиса коллективной самоидентификации. Третий мир и меньшинства породили авторов, оказавшихся в состоянии сказать в отношении своей

¹ К примеру, о демократии, общественных интересах и необходимости «вождя» в творчестве Кинга Видора ср.: «Positifo, no. 163, novembre 1974 (статьи Мишеля Си-мана и Майкла Генри).

нации и собственной личной ситуации в этой нации: вот народа-то и нет. Первыми открыто об этом объявили Кафка и Клее. Первый писал, что второстепенные литературы «у малых наций» должны восполнять «зачастую пассивное и всегда стремящееся к распаду национальное сознание»; второй утверждал, что для того, чтобы живописи объединить все части «великого произведения», ей необходима «самая могущественная сила», народ, а того пока еще нет¹. Это тем более касается кинематографа как массового искусства. Зачастую режиссер из Третьего мира работает для безграмотной публики, воспитанной на американских, египетских или индийских сериалах либо фильмах о каратэ, и это необходимая ступенька — обрабатывать надо именно эту материю, чтобы извлекать из нее элементы народа, которого пока нет (Лино Брокка). Порою же режиссер,' принадлежащий к нацменьшинству, оказывается в тупике, описанном Кафкой: в итоге — невозможность «писать», невозможность писать на господствующем языке, невозможность писать иначе (Пьер Перро попадает в эту ситуацию в «Стране без здравого смысла»: невозможность не говорить, невозможность говорить иначе, нежели по-английски, невозможность говорить по-английски, невозможность устроиться во Франции, чтобы говорить по-французски...), и через это состояние кризиса также надо пройти, и его необходимо разрешить. Этот «протокол» о народе, которого нет, представляет собой не отречение от политического кино, а, наоборот, новую основу, на которой оно отныне будет базироваться в Третьем мире и у нацменьшинств. Необходимо, чтобы искусство, и в особенности — кино, принимало участие в решении этих задач: не обращаться к предполагаемому народу, который уже присутствует, а вносить вклад в формирование народа. В тот момент, когда хозяева и колонизаторы заявляют: «народа здесь никогда не было», сам народ, которого нет, представляет собой будущее; он выдумывает себя — в трущобах и лагерях, в гетто, в новых условиях борьбы, в которые должно вносить вклад искусство, с необходимостью политическое.

Второе существенное различие между классическим и современным политическим кино касается отношений между политическим и частным. Кафка утверждал, что «крупные» литературы всегда сохраняют границу между политическим и частным, какой бы размытой та ни была, -а вот в малых литературах частное дело немедленно становится полити-