Альфред Хичкок - Мастер саспенса

Во всех этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции, изобретенным Гриффитом и усвоенным большинством советских диалектиков. Но осуществлялся этот разрыв совершенно иными, нежели у французской школы, приемами. Он ассоциируется не с ясной механикой количества движения в твердой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы, то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, — таков первый принцип экспрессионизма, и действует он для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме, для света, ставшего непрозрачным, для lumen opacatum². С этой точки зрения между творениями природы и изделиями рук человеческих: между подсвечниками и деревьями, турбинами и солнцем — никаких различий нет. Таким же кошмаром, как живая стена, становятся утварь, мебель, дома и крыши: они наклоняются, сжимаются, подстерегают людей или ловят их в капканы. А тени

¹ Основным трудом о свете и его взаимоотношениях'с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете» (« Theorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades,). Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии, дает Элиана Эскубас: «L'oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982. В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, в теории Гете имеется еще один аспект, с которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.

'Eisner Lot t «,«Notessurle style deStroheim»,«CaA/e/srf«c//!e»ia», no. 67, Janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание решетчатых полос и использование светотени — Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L есгап demoniaque» (Encyclopedic du cinema), и в книге «Murnau», Le Terrain vague, особенно p. 88-89 и 162.

² Затуманенный свет (лат.). — Прим. пер.

домов преследуют бегущих по улице¹. Во всех этих случаях органическому противостоит отнюдь не механическое, а витальное как мощные предорганические ростки, общие и одушевленной, и неодушевленной Природе, — материи, возвышающейся до уровня жизни, и жизни, распространяющейся по всей материи. Животное начало потеряло свою органику в такой же мере, что обрела жизненную силу материя. Экспрессионизм может притязать на передачу чистой кинетики, то есть мощного движения, которое не считается ни с органическими контурами, ни с механической обусловленностью горизонтали и вертикали; это движение передается в виде до бесконечности ломаной линии, когда каждым изменением направления отмечаются сразу и сопротивление препятствия, и сила нового импульса, словом, подчиненность экстенсивного интенсивности. Создатель термина «экспрессионизм» Воррингер определил новое понятие как оппозицию жизненного порыва и органической репрезентации, сославшись на «готическую или северную» линию декора: на ломаную линию, которая не образует контура, где форма отличалась бы от фонд, но проходит между предметами зигзагообразно, то увлекая их в бездну, где про₇падает сама, то вызывая их вращение в некоей аморфности, куда она возвращается в «беспорядочных конвульсиях»²» Следовательно, автоматы, роботы и марионетки представляют собой уже не механизмы, подчеркивающие количество движения или преувеличенно его оценивающие, а сомнамбул, зомби или големоВ), выражающих интенсив-ностьгакой неорганической жизни. Сказанное относится не только к «Голему» Вегенера, но и к созданным около 1930 года готическим фильмам ужасов, среди которых «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Уэйла, а также «Белый Зомби» Хэлприна. ,

Предыдущая Следующая