Геометрия в экспрессионизме своих прав не теряет, но существенно отличается от геометрии французской школы, ибо по крайней мере внешне она избавлена от координат, обусловливающих экстенсивное количество, и от метрических отношений, управляющих движением в гомогенном пространстве. Это, «готическая» геометрия, .которая строит пространство вместо того, чтобы вычерчивать его — и использует она не метризацию, а продление и нагромождение. Линии про-

¹  Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под на
званием «.Призрак» улица, левая сторона которой состоит из настоящих домов, а
правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы При этом фаса
ды, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на
другой стороне и словно преследуют молодого человека Варм приводит еще один при
мер, взятый из того же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и вихревое дви
жение, и падение в черную дыру Ср Eisner Lotte, «Murnau», p 231—232

²  Wo гп n g e'r,«£ 'art gothtque» <3alhmard,p 66—80 Особенно подробное неорга
нической жизни в кино говорится у Рудольфа Курца   Kurz 'Rudolf,
«Expressiomsmus und Film» Berlin, 1926

длеваются сверх всякой меры до точек пересечения, а в точках разрыва между ними происходят нагромождения. Эти нагромождения могут быть светлыми или темными, подобно тому, как продления - состоять из теней или света. Так, Ланг изобретает светящееся ложное монтажное соединение, в котором выражаются интенсивные изменения целого. Такова неистовая перспективистская геометрия, работающая с проекциями и теневыми участками методом косой перспективы Для такой геометрии характерна тенденция к замене горизонтали и вертикали диагоналями и контрдиагоналями, окружности и сферы — конусом, а кривых линий и прямых углов - острыми углами и заостренными треугольниками (двери из «Калигари», островерхие крыши и шляпы из «Голема») Если сравнить монументальную архитектуру у Л'Эрбье и у Ланга («Нибелунги», «Метрополис»), то можно заметить, как именно использует Ланг продление линий и точки нагромождения, которые можно перевести в метрические отношения лишь косвенным путем¹. Если же человеческое тело непосредственно входит в эти «геометрические группировки», если оно является «основным фактором такой архитектуры», то это все же не прямое следствие того, что «стилизация преобразует человеческое в механический фактор» (данная формула лучше подошла бы для французской школы), это происходит потому, что все различия между механическим и человеческим оказались нивелированными, и на этот раз — в пользу могущественной неорганической жизни вещей

По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, соответствующие возникновению цвета согласно теории Гете, синий цвет представляет собой осветление черного, желтый — затемнение белого И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже ло-лихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе стал экспрессионизм. Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении, сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенш-