1 Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный
voice off достигает тем большей
независимости, чем скорее он перестает все
знать и видеть, отказываясь от всемо
гущества: этот автор ссылается на
Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый заме
чательный пример этого явления
находит в «Саге об Анатахане» Штернберга
(р. 30—32). О понятии «voice off off», когда в промежуток
между визуальным и зву
ковым элементами вводится сбой, ср.: В о n i t z е г, р. 69. Более обобщенно про
следить аватары voice off можно по
различиям, вводимым Першероном (Percheron),
называющим
«voice off in» случай, когда
«говорящий находится на экране, но из
его уст не доносится ни слова» («Со», по. 2, octobre 1973); и в особенности пользу
ясь новой топологией, введенной Данеем («La rampe», р. 144—147).
2 Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом
кон
тексте
(ср.: «Критика способности суждения», введение, V).
'Duras Marguerite, «Nathalie
Granger», suivi de «La femme du Gange». Gallimard.
580
Жиль Дели
Кино-2. Образ-время
581
и т. д., но
исключал какую бы то ни было возможность звукового кадрирования, поскольку, как он утверждал, у звука нет граней1.
Тем не менее, визуальное кадрирование в наши дни определяется не столько выбором некоей предсуществующей грани видимого объекта, сколько нахождением точки зрения, разъединяющей грани или помещающей между ними
пустоту, извлекая, так сказать, чистое пространство, ка-кое-угодно-пространство
и пространство, данное в предметах. Звуковое кадрирование,
в свою очередь, можно определить через изобретение, так сказать,
чистого речевого, музыкального акта или даже акта молчания, которые должны
извлекаться из слышимого континуума, данногов шумах,
звуках, речах и музыке. Стало быть, закадрового пространства больше
нет, как нет и населяющих его sounds off, поскольку обе формы закадрового пространства и
соответствующие им распределения
звуков были все еще частями визуального образа. Но теперь визуальный
образ отверг собственную экстериорность, — он отрезан от мира и обрел свою изнанку, он стал свободен от
того, что от него зависело. И параллельно этому звуковой образ порвал оковы
своей зависимости, стал автономным и
обрел собственное кадрирование. Экстериорность
визуального образа (который только и кадрировался при существовании закадрового пространства) сменилась на
зазор меокду двумя типами
кадрирования, визуальным и звуковым, на иррациональную купюру между двумя образами, визуальным и звуковым.
Именно это, как нам представляется,
определяет вторую стадию звукового кино (а, несомненно, эта вторая стадия так и не возникла бы без телевидения, ведь
оно и сделало ее возможным; но поскольку телевидение отвергло большую часть
собственных творческих возможностей и перестало их даже осознавать, кино испытало необходимость преподать
ему педагогический урок,
потребовались великие кинорежиссеры, чтобы показать, что кино может и на что оно способно; если верно, что
телевидение убивает кино, то кино, наоборот, непрестанно воскрешает
телевидение, и не только потому, что
подпитывает его своими фильмами, но еще и в силу того, что великие кинорежиссеры изобрели аудиовизуальный образ, который они готовы «вернуть» телевидению, если
последнее даст для этого удобный повод, — как мы это видим в последних
фильмах Рос-селлини, в нескончаемых
попытках Годара, таковы постоянные намерения
Штрауба, равно как и Ренуара, Антониони и т. д.).
