¹ Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в ■«Человеке, который лжет»: показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я гут нахожусь...», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы («Le cinema de Robbe-Grillet», ch. VIII, conclusion). Шато и Жост употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального кода («Nouveau cinema, nouvelle semiologie», ch. VI).

характеризовавшее его на первой стадии звукового кино. Он перестал все видеть, научился сомневаться, стал колеблющимся и двойственным, как в «Человеке, который лжет» Роб-Грийе или в «Песни об Индии» Маргерит Дюрас, поскольку разорвал узы с визуальными образами, наделявшими его всемогуществом, которого у них не было. Voice off утрачивает всемогущество, но обретает автономию. Как раз это преобразование глубоко проанализировал Мишель Шьон, и именно оно привело Бонитцера к выработке понятия «voice off off», противоположного «voice off»¹.

Другая новинка (или, в сущности, развитие первой), возможно, заключается в том, что как закадровое пространство, так и voice off во всех смыслах слова больше не существуют. С одной стороны, речевой элемент и совокупность звуковых элементов обрели автономию: они избежали проклятья Балаша (звукового образа не существует...), они перестали быть одним из компонентов визуального образа, как было на первой стадии, — они сделались совершенно самостоятельными образами. Родился звуковой образ, и родился он из собственного разрыва с образом визуальным. Это уже не два автономных компонента одного и того же аудиовизуального образа, как было в фильмах Росселлини; это два «геавтономных» образа, один из которых визуальный, а другой — звуковой, с десинхрониза-цией, с зазором, с иррациональной купюрой в промежутке². По поводу фильма «Женщина Ганга» Маргерит Дюрас пишет: «Это два фильма, один из которых образный, а другой — голосовой. <...> Для каждого фильма характерна тотальная автономия <...>. [Голоса] уже не представляют собой voices offB привычном значении термина: они не облегчают ход фильма, а, наоборот, создают в нем помехи и недоразумения. И эти помехи и недоразумения не следует привязывать к фильму образов»³. Дело здесь в том, что — с другой стороны и в то же самое время — перестает сбываться и второе проклятье Балаша: он признавал существование звуковых крупных планов, наплывов