1 В лингвистической
сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на
классификацию этих актов как «функций» или
«потенций» языка (Малиновский, Фёрт, Марсель Коэн). Описание положения дел
можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire
encyclopedique des sciences du langage». Seuil, p. 87-91.
Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные,
рефлексивные и фабулятивные речерые акты, на наш взгляд, основано на кино, но
может иметь и более обобщенные применения.
582
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
583
в массе
плохих фильмов с претензией на эстетизм (именно за это Мит-ри упрекает Маргерит Дюрас). Геавтономия двух образов не устраняет, а лишь усиливает
аудиовизуальный характер образа, — она подтверждает достижения в аудиовизуальной сфере. Следовательно, вторая проблема касается сложной связи между двумя
гетерогенными, не соответствующими друг другу и разрозненными образами,
- нового типа их переплетения, их
специфического выстраивания в цепь заново.
Выделить чистый
речевой акт, чисто кинематографическое высказывание или звуковой образ — вот
первый аспект творчества Жан-Мари Штрауба и
Даниэл Юйе: этот акт должен быть оторван от своей предположительно
прочитываемой материальной опоры, от текста, книг,
писем или документов. Этот отрыв производится отнюдь не благодаря пылу или страсти; он предполагает
определенное сопротивление текста, что лишь добавляет к этому тексту
уважения, — но каждый раз требуется особое
усилие, чтобы извлечь из него речевой акт. Так, в «Хронике Анны Магдалены Бах» предполагаемый голос Анны Магдалены произносит то, что написано в письмах самого
Баха и свидетельствах одного из его
сыновей, так что получается, будто голос говорит, как если бы писал и
говорил Бах, - тем самым достигается своего
рода несобственно-прямая речь. В «Собаках Фортини» мы видим книгу,
ее страницы, перелистывающие их руки, писателя Фортини, читающего отрывки, которые он сам не выбирал; но ведь это происходит
десять лет спустя и сводится к «слушанию собственного голоса», усталого,
выражающего изумление, оцепенение или одобрение, обиду от непризнания заслуг или «уже слышанное». И, разумеется, в «Отоне»
не показывается ни текст, ни театральное представление, — они лишь имплицируются, тем более что большинство
актеров плохо знает французский язык
(говорят с итальянским, английским или аргентинским акцентом): от театрального
представления они отрывают кинематографический акт, от текста — ритм или
темп, от языка — «афазию»1 . В фильме «Из мрака к сопротивлению» речевой
акт извлекает из себя мифы («нет, я не
хочу...»), и, возможно, только во второй, современной части этого фильма
ему удается перебороть сопротивление текста,
предустановленного языка богов. Всегда существуют некоторые условия странности, и лишь в них можно
выделить или, по выражению Маргерит
Дюрас, «кадрировать» чистый речевой акт2. Сам
