¹ Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg», специальный номер «Cahiersdu cinema», fevrier 1980, p. 86.

¹  Ср.: Kane Pa s с al, «Mabuseetlepouvoii». «Cahiersdu cinema»,no. 309, mars 1980.

²  О не только технических, но и феноменологических различиях между разными
типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в
«Cahiers du cinema» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art
explorations». В статье в журнале «Revue d'esthetique» (« Image puissance image», no. 7,
1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумеричес-
ких или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media)
в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то,
что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электрон
ные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения — это время» (Nam June
Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinema», no. 299, avril 1979).       м <

598

Жиль Д,елёз

Кино-2. Образ-время

599

 

тий глаз вытесняет очи Природы. Наконец, поскольку звуковой элемент завоевывает автономию, со все большей отчетливостью наделяющую его статусом образа, два образа — звуковой и визуальный - вступают в сложные отношения без субординации и даже соизмеримости и достигают общего предела по мере того, как каждый добирается до предела собственного. Во всех этих смыслах новый духовный автоматизм, в свою очередь, отсылает к новым психологическим автоматам.

Но мы еще не разобрались с вопросом — что это, мозговое творчество или, наоборот, неэффективность мозжечка? Новый автоматизм сам по себе ничего не значит, если он не служит могучей, темной и целеустремленной воле к искусству и если он не стремится раскрыться посредством непроизвольных движений, этой воле тем не менее не противоречащих. Волю к изначальному искусству мы уже определили через изменение, затрагивающее интеллигибельную материю самого кино, а это — замена образа-движения образом-временем. В итоге получается, что основой электронных образов должна служить опять-таки иная воля к искусству или же такая основа должна содержаться в еще непознанных аспектах образа-времени. Художник всегда находится в такой ситуации, что ему впору сказать: «Я объявляю себя приверженцем новых средств», и тут же добавить: «Боюсь, как бы эти новые средства не подавили все виды воли к искусству и не превратили его в коммерцию, порнографию ичто-то вроде гитлеризма...»¹. Здесь важно то, что кинематографический образ уже достиг эффектов, не похожих на электронные, но имевших автономные и предвосхищающие функции в сфере образа-времени как воли к искусству. Так, фильмам Брессона совершенно не свойственна потребность в информатических или же кибернетических машинах; и, однако же, «моделью» здесь служит современный психологический автомат, поскольку последний определяется отношением к речевому акту, а не к движущему действию, в отличие от былых времен (Брессон постоянно размышлял об автоматизме). Аналогично этому, марионеточные персонажи Ромера, загипнотизированные герои Роб-Грийе, зомби у Рене определяются в зависимости уже не от энергии и подвижности, а от речи и информации. У Рене уже нет flashback'oB, но скорее присутствует обратная связь (feedback) и сбои в обратной связи, для показа которых, однако, нет необходимости в особом обо-

Предыдущая Следующая