¹ Случается, что художник, осознав смерть воли к искусству в том или ином техническом средстве, бросает «вызов» искусству путем внешне деструктивного использования этого самого средства: тут бы и поверить в разрушительные цели искусства, — но речь, скорее, идет о том, чтобы ликвидировать запоздание, не без насилия превратив в искусство враждебную ему область, — и обратить это средство против себя самого. Ср. позицию Вольфа Фостелля (Vostell) в отношении телевидения в том виде, как ее анализирует Фаржье («Le grand trauma». «Cahiers du cinema», no. 332, fevrier 1982).

рудовании (за исключением намеренно рудиментарного случая из фильма «Люблю тебя... Люблю»). У Одзу дерзости монтажных согласований под углом в 180° хватило для того, чтобы смонтировать образ «до последней точки вместе с его изнанкой» и чтобы «план вывернулся наизнанку»'. Перемешиваются направления и ориентации пространства, так что оно абсолютно утрачивает примат вертикальной оси, который мог их обусловливать (так происходит в фильме Сноу «Центральный район», где техническими средствами служат лишь камера и вращающаяся машина, повинующаяся электронным звукам). И экранная вертикаль обладает теперь лишь условным смыслом, ибо она перестает показывать нам мир в движении и стремится стать непрозрачной поверхностью, получающей упорядоченные и неупорядоченные информационные сигналы, при том что персонажи, предметы и речи записываются на нее как «данные». Следовательно, читабельность образа делает его независимым и от вертикальной позиции человека, какой она может быть в газете. Альтернатива Базена, экран, исполняющий роль рамки картины или же каше (окна), никогда не оказывалась достаточной, ибо существовали также и кадр-зеркало в духе Офюльса, и кадр-обои в стиле Хичкока. Но когда экран функционирует как таблица-сводка, таблица печати или информационная таблица, образ непрестанно подвергается раскадровке, превращаясь в другие образы, запечатлевается сквозь некую видимую основу, скользит по поверхности других образов в «непрерывном потоке сообщений», а план как таковой теперь напоминает не столько глаз, сколько перенасыщенный информацией мозг, продолжающий непрестанно ее поглощать: так пары мозг-информация и мозг-город вытесняют пару глаз-Природа². В том же направлении шел и Годар («Замужняя женщина», «Две или три вещи, которые я о ней знаю»), даже

¹   Burch Noel. «Pourun observateur lointain», Cahiers du cinerna-Gallimard.

²   Уже Лео Стайнберг <S t e i n b e r g. «Other criteria», conference au Musee d'art
moderne de New York, 1968) отказывался давать определение современной живопи
си через обретение чисто оптического пространства и настаивал на сохранении, с
его точки зрения, взаимодополнительных свойств: утрате связи с вертикальной по
зицией человека и трактовке картины как информационной таблицы; к примеру,
таково творчество Мондриана, когда тот преобразует море и небо в нечто напоми
нающее знаки, но особенно характерен здесь Раушенберг. «Живописная поверх
ность уже не предоставляет аналогий с естественным опытом зрения, но начинает
походить на операционные процессы. <...> План картин Раушенберга является
эквивалентом сознания, погрузившегося в мозг города». В случаях с кино даже у
Сноу, задавшегося целью показать «фрагмент природы в первозданном состоянии»,
Природа и машина «репрезентируют друг друга», так что визуальные детермина
ции становятся информационными данными, «воспринимаемыми в операциях
машины и при ее пробеге»: «Это фильм напоминает концепт, когда глазу удается
не видеть» (QuesterbertMarie-Christine, «Cahiers-du cinema», no. 296,
Janvier 1979, p. 36-37).