'Oudart Jean-Pierre, «Cahiers du cinema», no. 294, novembre 1978, p. 7—9. Зиберберг зачастую подчеркивал свою
концепцию «документов» и настаивал на необходимости создания всемирного
видеохранилища («Syberberg», p. 34); он предлагает
определять оригинальность кино по отношению не столько к Природе, сколько к
информации («Parsifal», p. 160). И Сильвия Троза, и Ален Мениль утверждают неиерархический и не причинно-следственный характер
информационной сети по Зи-бербергу («Cinematographe», no. 40, octobre 1978, р. 74, атакже по. 78, mai 1982, р. 20).
2 Ср. комментарии Данея, посвященные этому
вопросу, в: «La rampe», р. 110—111.
3 Эта тема непрерывно присутствует у Зиберберга в его большом тексте об
ирраци
онализме,
«L'art qui sauve de la misere allemande», в: «Change», no. 37. Если все же в
отношении Зиберберга к Гитлеру и
присутствует некая двойственность, то наибо
лее точно выразил ее Жан-Клод Бьетт:
из «несметного количества» избранных све
дений Зиберберг предпочитает
«преследование мертвых в ущерб преследованию
живых», скорее, «остракизм,
направленный против Малера», нежели «остракизм в
отношении Шенберга» («Cahiers du
cinema», no. 305, novembre 1979, p. 47).
1 О мифе как функции иррациональной игры воображения и конститутивных от
ношениях
с неким народом ср.: «L 'art qui
sauve...» Зиберберг порицает Гитлера за
то, что он похитил иррациональное у немецкого
народа.
2 Мишель Шьон
анализирует парадокс playback'a в том виде, как он
функционирует
в «Парсифале»: цель синхронизации
теперь не в том, чтобы внушить веру, поскольку
тело с его мимикой «остается явно
чуждым голосу, какой оно себе приписывает», то
ли из-за того, что лицо девушки сочетается с мужским голосом, то ли потому, что
и
мужчина и девушка оба отстаивают свои права на этот голос. Следовательно, диссо
циация слышимого голоса и видимого тела не преодолевается, а, наоборот, подтвер
ждается и акцентуируется. «Какой прок в синхронизации?» — задает вопрос
Мишель
Шьон. Она относится к творческой функции
мифа. Она превращает видимое тело
не в нечто имитирующее испускание голоса, а в то, что является его абсолютным
рецептором или получателем. «Благодаря синхронизации образ
говорит звуку: пере
стань повсюду парить и приходи
обитать во мне; тело раскрывается, чтобы принять
голос». Ср.: «L'aveu». «Cahiers du cinema», no.
338,juillet 1982.
L
604
Жиль Д,елёз
Кино-2. Образ-время
605
Иррациональный
цикл визуального и звукового элементов соотнесен Зибербергом
с информацией и ее преодолением. Искупление, искусство по ту сторону сознания, также является творчеством по ту сторону информации. Искупление приходит слишком поздно (здесь точка соприкосновения между Зибербергом и Висконти), оно падает как снег на голову, когда информация уже овладела речевыми актами, а Гитлер захватил миф или иррациональное немецкого народа1. Но «слишком поздно»
- лишь негативная форма, это признак образа-времени,
такого, в котором время показывает стратиграфию пространства и дает возможность услышать присущее речевому
акту фантазирование. Жизнь, даже
выживание кино зависят от его внутренней борьбы с информатикой. На борьбу с ней необходимо направить преодолевающий ее вопрос о ее источнике и получателе,
голову Вагнера как духовный автомат,
пару Парсифалей как автомат психический2.
