614
Жиль Делез
Кино-2 Образ-время
615
дела, отделяющего его от элемента звукового. В итоге каждый элемент, добравшись до собственного предела,
отделяющего его от другого элемента, тем самым обнаруживает общий предел,
соотносящий их между собой в несоизмеримых отношениях иррациональной купюры, лицевой стороны и изнанки, внешнего и
внутреннего. Эти новые знаки
называются лектосигнумами и свидетельствуют о последнем аспекте непосредственного образа-времени, об общем пределе: визуальный образ, ставший стратиграфическим,
сам по себе становится тем более
читабельным, чем более автономным и творческим делается речевой акт. Нельзя сказать, что в классическом кино лекто-сигнумов не было, но в немом кино они встречались
тогда, когда приходилось прочитывать
сам речевой акт, а на первой стадии звукового кино они способствовали прочтению визуального образа, являясь лишь его компонентами. На пути от классического
кинематографа к современному, от образа-движения к образу-времени,
сменились не только хроносигнумы, но и ноосигнумы и лектосигнумы: ведь уже было сказано, что переходные случаи от одного
режима к другому всегда можно приумножать, а их нередуцируемые различия
- дополнять оттенками.
ности событий.
Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино. Великие кинорежиссеры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в
философов или теоретиков — даже Хоукс, не любивший теорий, даже Годар,
притворяющийся, будто он презирает теории. Концепты
кино в самом кино не даны. И все-таки это концепты кино, а не теории о кино.
Всегда приходит час, полуденной или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?» Само кино представляет собой новую
практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней
как концептуальную практику. Ибо никакой
детерминации, ни технической, ни прикладной (психоанализ, лингвистика), ни
рефлексивной, недостаточно для того, чтобы сформировать концепты самого
кино.
Пользу
теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует). Годар любит напоминать
о том, что когда будущие режиссеры новой волны писали, они писали не о кино,
они не создавали никаких теорий, а просто
таков был их способ создавать фильмы. Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того,
что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей
степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия — это то, что не «создается», а предсуществует в готовом виде на
заранее изготовленных небесах. А ведь
на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов,
о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на
которые она накладывается. Теория кино — это теория не «о» кино, но о
концептах, вызванных кино к жизни, - и сами они вступают в отношения с другими
концептами, соответствующими иным практикам, причем
практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с
другими практиками, а ее предмет — по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты,
все разновид-
