Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается Гуссерля, то, насколько нам известно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заме-

' Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти».

Кино-1. Образ-движение

тить, что Сартр, уже много лет спустя инвентаризовавший и проанализировавший разнородные образы в книге «Воображаемое»', кинематографические образы обошел молчанием). Если кто и провел сопоставление кино и феноменологии, так это Мерло-Понти, да и тот усматривал в кино ложного союзника. И все же основания, приводимые феноменологией и Бергсоном, настолько несходны, что путеводной нитью нам послужит само их противопоставление. Феноменология возводит в норму «естественную перцепцию» и ее условия. Этими условиями являются экзистенциальные координаты, определяющие «укорененность» воспринимающего субъекта в мире, бытие в мире, открытость миру, которая и оказалась выражена в знаменитой максиме «всякое сознание есть сознание чего-то»... Коль скоро это так, движение, воспринимаемое или произведенное, следует разуметь, естественно, не как интеллигибельную форму (идею), что актуализуется в материи, а как чувственную форму (гештальт), организующую перцептивное поле в зависимости от интенциональности сознания в конкретной ситуации. Но ведь, как бы кино ни приближало нас к вещам, как бы ни удаляло нас от них и ни вращало вокруг них, оно все же устраняет и укорененность субъекта, и горизонт мира, то есть условия естественной перцепции оно подменяет имплицитным знанием и вторичной интенциональностью². Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию³.

А вот Бергсон изобличает кинематограф как ложного союзника совершенно по-иному. Ибо если кино искажает движение, то происходит это абсолютно так же и на тех же основаниях, что и при естественной перцепции: «Мы схватываем почти мгновенные снимки с проходящей реальности <...>. Восприятие, мышление, язык действу-