Итак, план имманентности, или план материи, мы можем определить как множество образов-движений, совокупность-световых линий или фигур, серию пространственно-временных блоков.'

Что же происходит или может происходить в этой ацентрической вселенной, где все реагирует на все? Мы не должны вводить^ нее иного, иноприродного фактора. И в таком случае то, что может происходить, сводится к следующему: в каких угодно точках плана возникает интервалу промежуток между действием и реакцией.'Больше Бергсону ничего не нужно: единицами его теории мироздания служат движения и интервалы между ними (именно это в своей материалистической "концепции киноотстаивал Вертов)³. Очевидно, что такой фено-

¹ ММ, р. 188 (36)^- «Фотография целого получается здесь прозрачной- позади плас
тинки недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображе
ние». Рус. пер., с. 181.                                                ,

¹ Сартр превосходно воспользовался бергсоновской инверсией в книге
«L'imagination».P. U. F. («Встречается беспримесный свет, фосфоресценция без
освещенной материи; но только этот чистый свет, будучи повсюду рассеянным,
проявляетсяде иначе, как отражаясь от определенного рода поверхностей, кото
рые в то же время служат экраном по отношению к прочим светящимся зонам.
Такова своеобразнаятшверсия классического сравнения: вместо того, чтобы счи
тать сознание светом, движущимся от субъекта к вещи, мы считаем его светозар-
ностью, движущейся от вещи к субъекту», р. 44). Но антибергсонизм Сартра при
вел его к недооценке роли этой инверсии и к отрицанию новизны бергсоновской
концепции образа.         >                                                                      . •-

³ V е г t о у «Articles, joumaux, pmjets», 10—18 (это постоянная тема манифестов Вертова)

мен интервала возможен лишь в той мере, в какой план материи имеет в виду время. С точки зрения Бергсона, «отложенной» реакции, интервала достаточно для характеристики такого типа образов, который хотя и объединяется с другими, но все же весьма своеобычен: это живые образы, живая материя. В то время как прочие образы действуют и реагируют на действия всеми своими гранями и во всех своих частях, здесь мы имеем образы, встречающие действия лишь одной гранью или определенными частями, а реагирующие да действия — лишь в иных частях и иными частями. Эти образы можно назвать «расчет-BepeHHbiMH»{ecartelees). И прежде всего их специализированная грань, которую впоследствии назовут рецептивной или сенсорной, производит любопытную «обработку» влияющих на нее образов или полученных ею возбуждений: она как бы изолирует некоторые из них - из тех, что сбегаютсяж ней со всей вселенной и оказывают на нее совместное действие. Вот откуда возникает возможность формирования закрытых систем, «картин». «Те внешние воздействия, которые безразличны для живых существ, проходят сквозь них, как бы не задерживаясь; остальные, обособляясь от первых, становятся восприятиями в силу самого факта этого обособления»¹. Такая операция сводится именно к кадрированию: некоторые претерпеваемые живыми су-, ществами действия изолируются в кадре, а следовательно, как мы увидим, являются предвосхищаемыми, предощущаемыми. С другой же стороны, осуществляемые реакции уже не нанизываются непосредственно на претерпеваемое действие: благодаря интервалу они становятся отложенными, приобретают время на отбор элементов, их организацию или-интеграцию в новом движении, которое невозможно вывести из простого продления полученного возбуждения. Подобные реакции, представляющие собой нечто непредвиденное или новое, и называются «действиями» в собственном смысле слова. Вот так живой образ становится «инструментом анализа по отношению к воспринятому движению и инструментом селекции по отношению к движению выполненному»². Поскольку живые образы обязаны этой привилегией исключительно феномену интервала или дистанции между воспринятым движением и движением выполненным, они становятся «центрами неопределенности», возникающими в ацентрической вселенной образов-движений.