Б. оставался в центре музыкального развития и на втором, регрессивном этапе Авангарда-II (с конца 60-х гг.), отмеченном «разгерметизацией», «омассовлением» нового искусства, что оставалось для него совершенно неприемлемым. Подобно еще некоторым композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. ни в чем не отступил назад, к «нео-», «ретро-» и «поп»-тенденциям. Так называемая полистилистика для него — просто эклектика, когда нет единства стиля. О «минимализме» Б. отзывался в том смысле, что это когда «мало музыки». Введя в игру «шанс восточной музыки» — алеаторику — Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав ее все же обязательно контролируемой (статья «Алеа»); тем самым алеаторика, согласно Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий произвол и музыкальный мусор. Допустить у исполнителя произвольное решение во время игры — «культ интеллектуальной дьявольщины», полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, инсталляции с позиций эстетики Б. выглядят как развлечения с некоторым участием музыкального начала. Общие эстетические принципы Б. составляют скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в аспекте теориии композиции. Первое место занимает здесь концепция генеративной серии, разработанная Б. во многих его произведениях. Существо идеи Б. заключено в следующем. Серийная композиция — радикальное нововведение XX в. — исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной от традиционной, существовавшей во все предыдущие века), а именно из 12-полутоно-вого ряда (см.: Додекафония, Атональная музыка). Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую трактовку серии и на классические формы, где необходимо опираться на действие тональных функций, по природе отсутствующих в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма — только та, которая вытекает из свойств материала. Таким образом, музыкальная композиция на всех ее уровнях должна обусловливаться потенциями серийности, а не заимствоваться из

98

другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Отсюда и вывод о «производящей», или «генерирующей» функции серии (ряда). Притом, в соответствии с принципами сериализма, в генерирующую серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается индивидуальный комплекс и других параметров (помимо высоты звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу «формулы» у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена («формульная композиция», начиная с «Мантры», в особенности в грандиозной оперной гепталогии «Свет»). Б. сериализует ритм, разрабатывая целую науку преобразования избранных ритмических ячеек. Он считает возможным оперировать микроинтервалами, материалом «конкретной музыки» (то есть препарированными немузыкальными звуками «из жизни»), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. «Что такое серия? — спрашивает Б. — Это зародыш установления иерархии». «Из инициальной серии посредством функционального порождения выводится это множество возможностей»: иерархия зиждется на определенных психолого-акустических свойствах, отражающихся на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения взаимного сродства; причем понятие рода распространимо на высоты, длительности, громкость и тембр («Мыслить музыку сегодня», 1963).