Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами (см.: Сюрреализм), и многими другими направлениями ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Г.Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара — в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919-20 гг. да-даистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни (см.: Повседневность), были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т. п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели». В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.

В Париже приверженцем Д. был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т.Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А.Бретоном, и в мае 1922 г. Д. официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть Д., которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г.Рихтера «Дада. Искусство и анти-искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием... Даже несмотря на то, что все техники, используемые Д., происходят из других источников и что позитивные достижения Д. остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция Д. была чем-то совершенно но-