Лит.: Cybernetics, Art and Ideals. Ed. J. Reichardt. L, 1971; Prueitt M.L. Art and the Computer. 1984; Culture, Technology and Creativity in the Late 20^th Century. Ed. P.Hayward. L., 1990; Popper F. Art of the Electronic Age. L, 1993.

M. Теракопян

Конкретная музыка (musique concrète)

Название, которое французский инженер-акустик Пьер Шеффер дал своим концертам шумов (concert de bruits) в 1949 г., через год после того, как первый такой концерт вышел в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создания звуковых артефактов на магнитной ленте с конца 40-х до середины 60-х гг. Хотя эстетические истоки К.м. — intonarumori итальянских футуристов 10-х годов, советский конструктивизм («Завод» А . Мосолова), опыты оформителей звукового кино (в частности, Джона Кейджа), советская радиодрама и немецкий Hörspiel 30-х годов. Самый ранний — введение в музыку записи пения соловья — и с указанием фирмы и фирменного номера диска в партитуре принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отторино Респиги (симфоническая поэма «Пинии Рима», 1924).

Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны Studer, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более це-

245

ленаправленными. Ускорение/замедление магнитной ленты, проигрывание записи в обратном направлении (инверсия), наложение одной на другую и т.п. технические приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах» (Traité des objets musicaux, 1966). К.м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановок, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О.Мессиана Пьер Анри, и возникла «Группа музыкальных исследований» (Groupe de recherche musicales), с которой сотрудничали весьма авторитетные композиторы — от Д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер и Анри сочинили эффектную «Симфонию для одного человека». Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Hugh le Caine — его «Dripsody», 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей научно-фантастической кинокартине «Запретая планета»), первыми соединившие в «Рапсодических вариациях для магнитофона с оркестром» (1952) «живые» и записанные звуки.

Если американская школа отталкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных инструментов, то «Фонологическая студия» в Милане проводила исследования в области фонетики; именно там были созданы и некоторые сочиненпя Д. Кейджа и, главное, — «Посвящение Джойсу» и «Visage» Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки» при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой : «Голоса птиц» Э. Денисова и «Vivente-Non Vivente» С. Губайдулиной создавались «смешанной техникой»; отдельные опыты монтажа на магнитной лент те — из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но лишь изредка становились общественным достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского «Киев», «Т+1» для солиста и магнитной ленты Д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало возможным получать такие же «сложные» звукосочетания, как «конкретные», путем электронной обработки (processing) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П» К. Штокхаузена (и это нашло применение в практике поп-музыки, с рок-музыкантами много сотрудничал П. Анри).