In Search
of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avangarde //
Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997. Vol. 1. P.173-215
(transi, by O.Bychkov); The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of
Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49— 164.
В.Б.
Постимпрессионизм
Обобщенное название периода
художественной жизни и художественного феноменального поля во Франции (в
основном), возникшего после(post) импрессионизма
(последняя выставка
импрессионистов —
348
бизма, т.е. период 80-х гг. XIX в. — сер. первого десятилетия XX в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени, как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., — их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания.
Неоимпрессионисты (или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж.Сера (П.Синьяк, А.-Э.Кросс, Л.Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Sutter «Les Phénomènes de la vision» в журнале «L'Art», в которых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить интуитивные находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках.
Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврей-ля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв.
