Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перева­риванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, прос­торный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособ­лено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выве­дены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тай­ным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпа­тию; "В некотором роде это я сам. С каждым новым филь­мом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

"Повар, вор..." — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью".

"Книги Просперо" (1991)

Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Грину­эй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режис­сер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан­ную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и мон­тажном великолепии "Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мело­драматичным театром, и в сменившей ее культуре манье­ризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массо­вой индустрии имиджей.

"Дитя Макона" (1993)

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуа­тации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католи­ческой мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.