2 Ср. анализ Мишеля
Эстева: Esteve Michel, «Les nuits blanches ou le jeu
du дание, бесцельное шатание, события, не касающиеся героев, и т. д.)
в сторону повышения роли оптических и звуковых ситуаций. Здесь также кинематограф видения вытесняет действие. И
если Тати принадлежит новой волне,
то это потому, что после двух фильмов-баллад он в полной мере раскрыл то, что
эти фильмы-баллады еще подготавливали:
бурлеск, действующий посредством чисто оптических и особенно звуковых ситуаций. Годар начинает с
необычных баллад, и от фильма «На
последнем дыхании» до «Безумного Пьеро» стремится извлечь из них
целый мир опсигнумов и сонсигнумов, которые уже формируют новый образ (в
«Безумном Пьеро» — переход от ослабления сенсомоторных связей, «знаю что делать», к чистой поэме пения и танца, «линия твоего бедра»). И образы эти, трогательные
или же ужасные, постепенно обретают
все большую самостоятельность, начиная с фильма «Made in U. S. А.», что можно
резюмировать так: «свидетель, предоставляющий нам серию беспристрастных
описаний (constate) без выводов и
логических связей <...>, а также без по-настоящему действенных реакций»'.
Клод Оллье писал, что с фильма «Made in
U. S. A.» необузданно галлюцинаторный характер
творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве
непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект2.
Этот описательный объективизм обладает также критическими и даже дидактическими
свойствами, оживляя целый ряд фильмов, от «Двух или трех вещей, которые я о ней знаю» до «Спасайся, кто может», где рефлексия направлена не только на содержание образа, но и на
его форму, средства и функции, его
фальсификации и творческую деятельность, на его внутренние отношения между звуковым и оптическим. Годар едва ли
сочувствует или же симпатизирует призракам: фильм «Спасайся, кто может» позволяет
нам присутствовать при разложении сексуального фантазма на его
объективно разрозненные элементы, сначала визуальные, потом - звуковые. Но этот
объективизм так и не утрачивает свою
эстетическую силу. Поначалу служащая политике образа, эстетическая сила воскресает сама собой в «Страсти»,
где показан свободный рост живописных и музыкальных образов, представляющих
собой живые картины, - тогда как на другом полюсе недуги в сенсомоторных цепях приводят к их замедленному действию
{заикание работницы и кашель
начальника). В этом смысле «Страсть» доводит до высочайшей интенсивности то, что готовилось уже в «Презрении»,
где мы присутствовали при
сенсомоторных сбоях у пары героев традиционной драмы и в то же время возносили в небеса оптическую репрезентацию драмы Улисса и взгляд богов, с Фрицем
Лангом в качестве |