¹  ES, р. 915 (133). Атакже ММ, р. 276-277 (147-148). Рус. пер., с. 245.

²  Cp.:Robb е - G r i 11 е t.«L'anneederniareaMarienbad». Ed.deMinuit,p. 13:«Весь
роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гип
ноз. «Cahiers du cinema», no. 123, septembre 1961.

рести такие парадоксальные, гипнотические и галлюцинаторные полотнища, отличительной чертой которых будет то, что они в прошлом, но прошлое это всегда в грядущем. И вот третья возможность, предложенная для «Мариенбада»: М — романист-драматург, а X и А — не более чем его персонажи или, скорее, два полотнища, между которыми он собирается провести связующую нить (трансверсаль). В фильме «Провидение», одном из прекраснейших у Рене, мы более всего наблюдаем такие перераспределения, фрагментации и преобразования, непрестанно движущиеся от одного полотнища к другому, — но именно с целью создать некое третье, которое увлечет за собой все, поднимется к истокам до животного мира и распространится до границ вселенной. В этой работе старого пьяницы-романиста встречается масса трудностей и неудач: вот, например, три террасы, заимствованные из трех эпох, — а вот футболист; с какого полотнища пришел он и нужно ли его сохранить? Бенайюн попадает в самую цель, когда пишет: «Отсутствие у Рене последовательности "детство — отрочество - взрослые года" <...> возможно, побуждает его восстанавливать в творческом плане синтез жизненного цикла, отправляясь от момента рождения, а может быть, и от дородового периода, и достигая смерти и ее предощущений, даже если в конкретных случаях все это сливается в единый сплав в одном и том же персонаже»¹. Произведение искусства проходит сквозь сосуществующие эпохи, но для этого ему необходимо встречать препятствия и застывать на исчерпанном полотнище, в мертвой фрагментации {«Статуи тоже умирают»). Успех же приходит в том случае, когда художник, например Ван Гог, достигает некоего избытка, преобразующего эпохи памяти или мира: «магнетическая» операция, которая скорее сама объясняет «монтаж», нежели им объясняется.

Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое. Кино Рене, ускользая от настоящего, мешает прошлому вырождаться в воспоминания. На каждом полотнище прошлого, в каждую эпоху задействованы сразу все ментальные функции: воспоминание (но также и забвение), лжевоспоминание, воображение, намерение, суждение... И каждый раз всеми этими функциями чревато именно чувство. Фильм «Жизнь — роман» начинается словами «любовь, любовь». Это чувство, простирающееся на целое полотнище и получающее нюансировку в зависимости от собственной фрагментации. Рене очень часто повторял, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые они могут извлечь из регионов прошлого, в которых располагаются, играя роль своих собственных теней. Персонажи принадлежат настоящему, но чувства погружаются в прошлое. Чувства становятся персонажами, что напоминает тени, стелющиеся по лишенному солнца парку {«Прошлым летом в Мариенбаде»). И здесь громадное значение