Так же играл Степан Кузнецов, который пишет в своих записках: "Интересно, как я буду играть сегодня эту сцену? Совсем не знаю..."

То же самое у Дузе: ни мизансцены, ни интонации у нее никогда не повторялись, все шло от главной пружины - от сердца. Таким образом, ничего сверхъестественного и бунтарски-нового в этом нашем устремлении нет. Есть такие мизансцены, которые понравились актерам и сохраняются (например, сцена Норы и Ранка на полу у камина - актеров всегда в этом месте тянет к камину). Все остальное делается само собой и по-разному. Все под влиянием той новой техники, которая вырабатывается как предварительной учебной работе, так и в репетиционной.

Не будет ли лучше, если я приостановлю свой доклад и буду отвечать на вопросы? Вероятно, многое не понятно?

Тов. ПЕЛЬШЕ

Я просил бы докладчика продолжить свое сообщение. Насколько я понимаю, речь идет о пересмотре некоторых принципов теории Станиславского, о роли творчества над одной и той же вещью, в какой степени он творит и в какой степени на каждом спектакле его творчество различно от предыдущих спектаклей. Это очень интересный вопрос и хотелось бы более подробно его рассмотреть.

Тов. АСПЕЛУНД

Я понимаю, что Николай Васильевич не хочет излагать детально те вопросы, которым посвящена его книга, но может быть, он привел бы хотя бы некоторые примеры того, что им делается и тех результатов, которые достигнуты.

Тов. ДЕМИДОВ

Я считаю, что если актер, сделав роль, в дальнейшем только ее повторяет, то говорить о его творчестве на сцене уже не приходится, он только копировщик, он просто каждый раз делает какую-то энную копию роли. Когда Степан Кузнецов говорил, что он не знает, как будет играть сегодня, когда Ермолова выходит и не знает, как сложится у нее сцена - это творчество. У Дузе каждый раз все выходит по-новому. Старое только одно: она и есть именно та "Дама с камелиями", сердце которой разбивается на глазах зрителя несчастной любовью.

Если можно говорить о творчестве актера на сцене, то лишь в том случае, когда он не повторяет вчерашнюю роль. Слова остаются те же, но что ж слова? Их можно сравнить как бы с рельсами, по которым можно двигаться быстро, или медленно, плавно или рывками. Если же фиксировать каждое движение, то о каком же творчестве на сцене можно говорить?

Здесь, в стенограмме доклада Георгия Георгиевича сказано еще, что все у нас очень оправдано. Очевидно, он представляет дело так, как оно идет везде и всюду: режиссер дает мизансцену или интонацию, или ритм, или действие и требует, чтобы актер это "оправдал", сделал своей правдой. У нас этого нет и в помине, а слова "оправдание" актеры, я надеюсь, и не слышали. Все у актера идет непроизвольно. Все подчиняется верному его "я" (образ, слившийся с личностью актера), все зависит от верного восприятия верных обстоятельств пьесы, а также и сегодняшних случайных толчков, исходящих как изнутри самого актера, так же и от его партнера.