|
|
176
Жиль Д&аёз
Кино-1. Образ-движение
177
персонажа, делающего аутентичный выбор или осознающего выбор. И речь
идет именно об аффекте, ибо если другие персонажи утверждали аффект в
виде актуальности в рамках установленного порядка или беспорядка, то персонаж,
делающий правильный выбор, возвышает аффект
до уровня чистой возможности или потенциальности, как происходит с
куртуазной любовью Ланселота, — но также воплощает
и осуществляет аффект тем лучше, чем больше он извлекает из него неактуализуемую часть, часть того, что
выходит за рамки всяческих свершений (вечное начинание). Брессон
добавляет еще и пятый тип, пятого персонажа, животное — осла из фильма «Наудачу,
Бальта-зар». Поскольку осел не находится в положении выбора, он
осознает лишь следствия выбора или отсутствия выбора, производимого человеком, то есть лицевую сторону событий,
свершающихся в телах и умерщвляющих их, - осел не может достичь той
части событий, которая выходит за рамки их
свершения или их духовной обусловленности (но также и выдать эту часть событий). Поэтому осел становится излюбленным объектом человеческой зловредности, но также
и получает прег-имущество, вступая в
союз с Христом, или человеком выбора.
Что за странное мировоззрение: крайний морализм, противостоящий морали,
вера, противопоставляющая себя религии! У него нет ничего общего с
ницшеанством, но много точек соприкосновения с Паскалем и Кьеркегором, с янсенизмом и реформизмом (даже в случае Сартра). Оно ткет тончайшую паутину отношений
между философией и кино1.
У Ромера также целая история о возможных способах существования, о выборе, о неправильном выборе и
об осознании вы-
1 Во второй
половине XIX в. философия всеми силами
стремилась не только обновить собственное
содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей,
имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей
философии будущего. Это очевидно в
отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их
единомышленников, занимавшихся в
числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из
характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые
читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника,
сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова
история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но
вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах
жизненного пути» такова история
бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон,
определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших
воспоминаний о том, что там происходило,
и это «возможность, из-за которой он сходит с ума...». В «Страхе и трепете» есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая
мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других
примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим
необычайным отрывкам: в каждом случае
это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.
