180

Жиль Делёз

Кино-1. Образ-движение

181

 

возвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Гог относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной («Жажда жизни»)¹.

Антониони, еще один из величайших колористов кинематогра^ фа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с "Приключения ", основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма <...> Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски-пойнт», «Профессия:репортер» <...>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <...> Предмет кинематографа Антониони - достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит "затмение" лица и исчезновение персонажей»². Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство — то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

¹  Тристан Рено в Dossiers du cinema, постоянно упоминает миннеллиевский фено
мен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одно
го из них, или же поглощение одного другим...» Можно сослаться и на статьи Жана
Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64»,
fevrier 1964, а также «Cahiers du cinema», no. 150, Janvier 1964 («ядовитые или плото
ядные цветы...»).

Предыдущая Следующая