_г

₂₁₂

Жиль пелёз

Кино-1. Образ-движение

213

 

ние, требуется посредничество сообщества и самой land. Тут легко узнаваем мир Форда - с его напряженными коллективными сценами (свадьбы, праздники, танцы и песни), с непрерывным присутствием земли и имманентностью неба. Из-за этого некоторые исследователи приходят к выводу о том, что пространство у Форда замкнуто и что в нем нет ни реального движения, ни подлинного времени'. Нам, скорее, представляется, что движение в фильмах Форда реально, однако вместо того, чтобы происходить от одной части кадра к другой или по отношению к некоему целому, изменения в котором оно должно передавать, движение происходит внутри охватывающего и выражает его дыхание. Внешнее охватывает внутреннее, они сообщаются между собой, и мы продвигаемся вперед, переходя от одного к другому в обоих направлениях, следя за образами фильма «Дилижанс», где показ дилижанса изнутри чередуется с показом его снаружи. Можно двигаться от известной точки к неведомой, например, к земле обетованной в фильме «Хозяин фургона», и все равно сутью остается охватывающее, которое включает в себя и известное, и неведомое, - и которое расширяется по мере того, как мы с ггхь мадным трудом продвигаемся, и сужается, когда мы останавливаемся и отдыхаем. Оригинальность Форда состоит в том, что только охватываю-! щее задает меру движения или же органический ритм. Кроме того, оно является плавильным тиглем для разного рода меньшинств, то есть объе-; диняющим их началом, вскрывающим соответствия между ними даже тогда, когда они вроде бы этому сопротивляются; здесь демонстрируется слияние, необходимое для рождения нации: таковы три группы преследуемых, выведенные в «Хозяине фургона», а именно мормоны, бродячие актеры и индейцы.

Пока мы остаемся в рамках этого первого приближения, мы не выходим за пределы структуры САС, ставшей космической или эпической: на самом деле герой становится равным среде через посредничество сообщества, и среду он не изменяет, а лишь восстанавливает в ней циклический порядок². И все-таки было бы опасным оставить эпи-» ческий гений за Инсом и Фордом, обозначив концепции вестерна бо-,

¹  Согласно Митри («Ford». Ed. Universitaires), Форд гораздо более трагичен, неже
ли эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных про
странства и времени: это напоминает «идею движения», внушаемого статически
ми и медлительными образами. Анри Ажель подхватывает эту мысль, приспосаб^
ливая ее к собственным альтернативам «замкнутое - открытое» и «расширенное -
суженное» («L'espacecinematographique». Delarge, p. 50—51,139—141).            ,

²  Ср. Dort Bernard в: «Le western», 10-18: определяющим признаком эпо*
пей (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя - к среде; даже
индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневают
ся в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или
наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает
и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки. ,

Предыдущая Следующая