216
Жиль Л\елёз
Кино-1. Образ-движение
217
тальная история естественным образом тяготеет
к универсальному, а шедевром ее является «Нетерпимость»,
поскольку в этом фильме различные исторические периоды не просто
приходят на смену друг другу,, но чередуются сообразно необычному
ритмическому монтажу (Баете-, ру Китону принадлежит его бурлескная
версия в фильме «Три эпохи»). И каким бы способом ни осуществлялось
сопоставление периодов, оно всегда — и даже у Эйзенштейна - связывалось с мечтой о
монументальном историческом фильме1.
Тем не менее у этой концепции истории, имеется
большой изъян: она рассматривает исторические явления как» «следствия сами по себе» и в отрыве от каких бы то
ни было причин. Именно это отметил
еще Ницше, и как раз это критиковал Эйзенштейн в историческом и социальном американском кино. Ведь в нем параллельно показываются не только разные
цивилизации, но и основ-т ные
феномены каждой из них; к примеру, богатые и бедные считаются, «двумя
параллельными и независимыми феноменами», беспримесны^-ми следствиями, которые лишь констатируются; при
необходимости! их изображают с
сожалением, но никаких причин этих явлений не анализируют. Следовательно, причины неизбежно куда-то «выбрасываются», а если и всплывают, то в форме индивидуальных
поединков, в ко-< торых
противостоят то представитель бедняков и представитель богачей, то вырожденец и человек будущего, то
справедливый человек и предатель и
т. д. А значит, сила Эйзенштейна состоит в демонстрации того, что основные технические
аспекты американского монтажа, нач чиная
с Гриффита: и параллельный чередующийся монтаж, образующий ситуацию, и
сходящийся чередующийся монтаж, заканчивающий-, ся поединком, — отсылают к
упомянутой буржуазной социальной концепции
истории. Вот этот существенный изъян Эйзенштейн и хочет; устранить: он требует
показа подлинных причин, который подчинит монументальное «диалектической» конструкции (в любом случае, классовая борьба, а не какие-то там предатели,
вырожденцы и злодеи)2.
1 О проекте «триптиха о борьбе человека за
воду» (Тамерлан — царизм — колхозы)
ср.: Эйзенштейн С. «Неравнодушная
природа». — Собр. соч. в 6 тт. Т.
Искусство, 1964.
2 Eisenstein. «Film Form». Meridian Books, p. 235: «Разумеется,
концепция мон
тажа у Гриффита, монтажа прежде всего
параллельного, возникла как воспроизведе
ние его дуалистического
мировоззрения, продвигающегося по двум параллельным
линиям бедняков и богачей к их
гипотетическому примирению. Уместно предполо
жить, что наша концепция монтажа
родилась из совершенно иного понимания яв
лений и основана на одновременно и монистическом, и диалектическом мировоз
зрении». В равной степени это относится и к проекту Эйзенштейна, касающемуся,
всемирной истории: эйзенштейновский триптих должен был основываться на диа
лектике общественных формаций,
которые режиссер сравнивал с трехступенчатой
ракетой. Поскольку эти три этажа соотносились с деспотической формацией, капи
тализмом и социализмом, ясно, что проект так и остался проектом (ибо Сталину не
нравились исторические ссылки на
любые деспотические формации).
