¹ Робинсон: «Молодая богатая пара, никогда не учившаяся выпутываться из затруднений, в полном одиночестве попадает на оставленный экипажем пакетбот. Обычные жизненные трудности приумножаются еще и тем, что все, что есть на судне, предназначено не для одиночек, а для тысяч людей... Им приходится иметь дело с оборудованием, каким обычно пользуются сотни матросов и пассажиров» (р. 54-56).

Или «без матрицы» — прим. пер.

Глава XI Фигуры, или Преобразование форм

1

Различие между двумя формами действия само по себе простое и ясное, но на практике оно становится гораздо сложнее. Мы видели, что здесь могут играть роль финансовые соображения, хотя они и не делают погоды, ибо если малая форма стремится выражаться и развиваться, то ей столь же, как и большой, необходимы широкий экран, богатый декор и разнообразие цвета. Малое и Большое здесь нужно рассматривать в платоновском смысле: у Платона им соответствуют две Идеи, а Идея, по существу и прежде всего, представляет собой форму действия. Нельзя сказать, что это не имело последствий для кино. Так, некоторые режиссеры оказывают явное предпочтение или же имеют призвание для реализации одной из двух форм; тем не менее порою они пользуются и другой формой — либо для ответа на новые императивы, либо для перемены ситуации, для отдыха, для TorOj, чтобы ощутить себя иначе, обрести новый опыт и т. д. Форд, к примеру, мастер большой формы, для которой характерны синсигнумы и биномы; и все же он создает и шедевры малой формы, работая с и№-дексами (это происходит в «Долгом пути домой», где об атаке самолетов свидетельствует лишь звук, а о бушующем море - волны на побережье перед кораблем). Другие режиссеры без труда переходят от одной формы к другой, как если бы у них не было предпочтений. Мы видели это в черно-белых фильмах Хоукса — причина здесь в том, что он сумел изобрести оригинальную форму, деформацию, способную обыгрывать две другие формы, — о чем свидетельствуют вестерны. Мы называем знаки таких деформаций, преобразований или трансмутаций фигурами. Сюда входят разного рода эстетические и творческие оценки, выходящие за рамки темы «образ-действие» и, очевидно, не только возникающие в пределах американского кинематографа, но и касающиеся кино всех стран и всех эпох.

Объясняется это тем, что Малое и Великое обозначают не только формы действия, но и концепции, способы мыслить и видеть сюжет, повествование или сценарий. Концепция (второе значение слова «Идея») тем важнее для кино, что она обычно предшествует сценарию

Кино-1 Образ-движение

и обусловливает его, но с таким же успехом может появляться и после сценария (на этом настаивал Хоукс, отрицавший значение сценария, поскольку режиссер может получить его и в готовом виде). Такая концепция включает в себя постановку, раскадровку и монтаж, о которых нельзя сказать, что они просто зависят от сценария. В этой связи показателен рассказ Михаила Ромма о его беседе с Эйзенштейном во время съемок фильма «Пышка» по новелле Мопассана¹. Сначала Эйзенштейн спросил: «Из двух частей рассказа, где, с одной стороны, Руан, немецкая оккупация и самые разношерстные персонажи, а с другой - история дилижанса, какую выбираете вы?» Ромм ответил, что берет дилижанс, «малую историю». Эйзенштейн на это заметил, что сам он взял бы первую, большую историю: вот где прекрасно видна альтернатива между двумя формами образа-действия, CACIw ACAI. Затем Эйзенштейн попросил у Ромма «разъяснить постановку»: Ромм изложил собственный сценарий, однако Эйзенштейн сказал, что имел в виду совсем другое, что его интересует, как Ромм мыслит сценарий, как он видит, к примеру, первый образ. «Коридор, дверь, крупный^план, сапо-. ги у двери», — ответил Ромм. Тогда Эйзенштейн сделал вывод: «Что ж, снимайте сапоги так, чтобы этот образ стал потрясающим, даже если, кроме них, вам ничего не надо...» Нам кажется, что смысл этих слов таков: если вы выбираете малую форму ACAI, то сделайте из образа настоящий индекс; пусть образ функционирует как индекс. Возможно, Эйзенштейн вспомнил удачу, достигнутую в этом жанре, - обувь, которую запечатлел Пудовкин в «Потомке Чингис-хана». А вот как об этом рассказывает сам Пудовкин: он «держит идею» своего фильма и фактически осознает ее не благодаря сценарию, а когда представляет себе добропорядочного английского солдата в начищенной обуви, который старается не испачкать свои ботинки в походе, — а затем проходит по улице, шлепая по грязи, но не обращая на это внимания². Вот это и есть «разъяснение постановки». В промежутке между двумя типами поведения, А и AI, нечто происходит: солдату пришлось попасть в тяжелую и почти позорную ситуацию (казнь монгола), и AI- ее индекс. И таков наиболее общий метод творчества Пудовкина: каким бы нибыло величие показываемой им среды — Санкт-Петербурга или же степей Монголии; какой бы ни была грандиозность революционного действия, которое необходимо свершить, - мы переходим от одной сцены, где разные типы поведения открывают некий аспект ситуации, к другой сцене, и каждая знаменует собой определенный момент осознания, и связывается с другими сценами, показывая рост сознания, становящегося адекватным всей раскрываемой ситуации. Ромм - ученик Пудовки-

Предыдущая Следующая