ношениями убийцы, жертвы или действия с мнимым третьим. Это вечное утроение охватывает также объекты, перцепции и переживания. Каждый образ, взятый в своем кадре и через свой кадр, должен стать изложением некоего ментального отношения. Персонажи могут действовать, воспринимать и ощущать, но не могут свидетельствовать от имени определяющих их отношений. Ведь это лишь движения камеры и их движения в сторону камеры. Отсюда возникает противоположность между Хичкоком и Actors Studio, а также хичкоковс-кое требование, чтобы актер действовал наипростейшим образом, не волновался в предельных ситуациях, — а остальным займется камера. Это остальное представляет собой наиболее существенное, или ментальные отношения. Камера, а вовсе не диалог, объясняет, почему у героя «Окна во двор» сломанная нога (фотографии гоночного автомобиля у него в комнате, разбитый фотоаппарат). В «Саботаже» именно камера способствует тому, чтобы женщина, мужчина и нож не просто входили в последовательные пары, но еще и вступали бы в настоящие отношения (троичность), в результате которых женщина «возвращает» свое преступление мужчине¹. У Хичкока никогда не бывает поединков или двойников: даже в фильме « Тень сомнения» два Чарли, дядя и племянница, убийца и девушка, свидетельствуют в пользу одного и того же состояния мира, которое для одного оправдывает преступления, а для другой не может быть оправдано, так как произвело такого преступника². Так в истории кино Хичкок предстает как режиссер, мысливший создание фильма как производное не от двух: постановщика и его фильма — а от трех: постановщика, фильма и публики, которая должна в фильм войти, или же публики, чьим реакциям предстоит сделаться неотъемлемой частью фильма (таков эксплицитный смысл «саспенса», ибо публика «узнает» отношения первой)³.

' По поводу этих двух примеров, ср.: Truffaut, «Le cinema selon Hitchcock», p. 165,79—82. А также на р. 15: «Хичкок — единственный режиссер, умеющий снимать и делать для нас ощутимыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к помощи диалога».

²  Ромер и Шаброль (р. 76—78) дополняют в этом отношении Трюффо, который под
черкивал лишь важность цифры 2 в «Тени сомнения». Они доказывают, что даже тут
присутствуют отношения обмена.

³  Т г u f f a u t, p. 14: «Искусство создавать саспенс есть в то же время искусство
втягивания публики в дело так, чтобы она принимала участие в фильме. Что каса
ется зрелища, создание фильма теперь становится игрой, в которую играют не двое
(постановщик + его фильм), а трое (постановщик + его фильм + публика)». Жан
Душе особо выделил эту включенность зрителя в фильм: «Alfred Hitchcock». Ed. de
ГНегпе. И еще Душе часто обнаруживает троичную структуру в самом содержании
фильмов Хичкока (р. 49), например, в фильме «Ксеверу через северо-запад» — 1,2,
3, причем первой действительно является единица (начальник ФБР), второй —двой
ка (чета героев), а третьей — тройка (трое шпионов). Это как нельзя лучше соответ
ствует пирсовской троичности.