Во-вторых, Нарушенными оказались мировая линия или волокно, продлевавшее одни события в других или обеспечивавшее согласование
между порциями пространства. Следовательно, малая формаЛС4 предстала столь же
опороченной, как и большая форма САС. Эллипсис перестал быть типом повествования, способом, с помощью которого мы переходим от действия к частично раскрытой ситуации: он принадлежит
теперь самой ситуации, а реальность теперь столь же лакунарна, сколь и
дисперсивна. Логические последовательности, сочетания и связи намеренно ослабли. Единственной путеводной нитью становится случайность, как происходит в «Квинтете» Олтмена. То событие медлит и теряется в
период, когда ничего не происходит, — то оно наступа-
280
Жиль Лелёз
Кино-1.
Образ-движение
281
ет слишком
быстро, но не принадлежит тому, с кем случается (даже
смерть). И существуют весьма близкие
отношения между следующими
аспектами события: дисперсивное,
прямое в процессе свершения и ни
кому не принадлежащее. Кассаветес обыгрывает три этих аспекта в
«Убийстве китайского букмекера» и в «Запоздалом блюзе». Эти события
можно назвать «полыми», так как они
по-настоящему не затрагивают,
того, кто их провоцирует или
претерпевает: это события, носитель ко7,
торых, по выражению Люмета, внутренне мертв и спешит от них изба
виться. В фильме Скорсезе «Таксист»
шофер колеблется, совершить
ли ему самоубийство или же политическое убийство, и, замещая свои
планы финальной кровавой вакханалией,
сам ей удивляется, как будто
ее осуществление касается его не больше,, чем предшествовавшее ему,
слабоволие.
Актуальностьобраза-действия и виртуальность образа-пе
реживания могут обмениваться между собой с тем большим успехом^
если эти образы сопряжены с одним и тем же безразличием. i
В-третьих,
действие или сенсомоторная ситуация оказалась заменена прогулкой, бесцельным шатанием и.постоянным хождением, взад-вперед.
Прогулка обрела в Америке формальные и материалъ-, ные условия для обновления. Происходит она по необходимости, внутренней или внешней, а также из потребности к
эскейпизму. Но она утрачивает инициационный аспект, который был ей
присущ в путе-, шествиях из немецкого кино
(даже в фильмах Вендерса) и который она,
вопреки всему, сохранила в путешествии битническом («Беспечный
ездок» Денниса Хоппера и Питера Фонда). Она превратилась в прогулку по городу и отделилась от активной и
аффективной структуры, которые ее поддерживали, управляли ею, задавали
ей направления, пусть даже смутные. Как
провести нервное волокно или построить
сенсомоторную структуру между шофером из «Таксиста» и тем, что он видит на тротуаре в смещении через стекло
заднего обзора? А у Люмета все
происходит в непрерывных гонках и беготне, на уровне земли, в бесцельных движениях, когда персонажи
ведут себя словно автомобильные
стеклоочистители («Собачий полдень», «Серпико»). Для современного жанра прогулки наиболее определенным
фактом является то, что
происходитона в «каком-угодно-пространстве»; на сортировочной станции, на заброшенном складе, сквозь
недифференцированную городскую ткань,—в противоположность действию в
фильмах старого реализма, развертывавшемуся
в квалифицированном пространстве-времени.
Как говорил Кассаветес, речь идет о том, чтобы разложить пространство,
равно как и историю, интригу или действие1.
