Кино-2 Образ-время Глава I По ту сторону образа-движения 1 Тем, кто определял итальянский
неореализм его общественным содержанием,
Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению,
речь здесь идет о новой форме
реальности, предположительно дисперсивной, эллиптичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, имеющей намеренно слабые связи и «плавающие» события.
Реальное уже не представлялось и не
воспроизводилось, но «имелось в виду». Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм
подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заменить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что
неореализм изобрел новый тип образа,
который Базен предложил назвать «образом-фактом»1.
Этот базеновский тезис оказался неизмеримо богаче по его последствиям,
нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не
ограничивался содержанием своих первых
проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка проблемы на уровне реальности: неореализм производил
«больше реальности», формальной или же материальной. Тем не менее мы не уверены,
что на уровне реального — формального или содержательного — проблему можно
поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне «ментального» и в терминах мысли? Если множество образов-движений, перцепций, действий и
эмоций вот так поставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде
всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в
отношения с мыслью и постепенно подчинить образ требованиям новых
знаков, увлекающих его по ту сторону
движения? 1 В a z i n, «Qu 'est-ce que к cinema ?». Ed. du Cerf, p. 282 (а также все главы о неореализме). Амеде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему
подчеркнуто феноменологическое выражение: »Du premier аи second neo-realisme». — «Leneo-realisme italien, Etudes cinematographiques». 292 Жиль Дедёз Кино-2. Образ-время 293 Когда Дзаваттини определяет неореализм как искусство стыков; фрагментарных, эфемерных, отрывочных и неудачных встреч и столкновений, — что он
имеет в виду? Это определение касается «Пайзы» Рос-селлини и «Похитителей
велосипедов» Де Сики. А в фильме «УмбертоД.» Де Сика строит эпизод в знаменитой последовательности, которую Ба-зен приводит в пример: утром в кухню входит молодая служанка, которая делает ряд машинальных жестов, говорящих о том, как она устала:
слегка прибирается, струей воды изгоняет муравьев, берет кофемолку; закрывает дверь каблуком-шпилькой. А смотрит она на свой живот: беременная, словно готова произвести на свет всю нищету этого мира. Вот
так внезапно, в заурядной или будничной ситуации, в продолжение ряда несущественных, но тем более подчиняющихся простейшим сенсомо-торным схемам, жестов, возникает чисто оптическая ситуация, на
которую
маленькая служанка не отвечает и не реагирует. Глаза и живот — вот уже и стык... Разумеется, стыки могут принимать
весьма разнообразные формы и даже досягать чего-то из ряда вон выходящего, но
при этом сохраняют все ту же
формулу. Возьмем великую тетралогию Росселлини, которая отнюдь не свидетельствует о разрыве с неореализмом, а, наоборот, знаменует собой его венец. В фильме «Германия,
год нулевой» показан ребенок,
посетивший чужую страну (потому-то этот фильм упрекали в отсутствии коренной
социальной основы, которую считали непременным условием неореализма) и умирающий от увиденного. В фильме «Стромболи» выведена иностранка, которой в откровении явился остров, и оно задело ее
тем глубже, что она не обнаружила в себе никакой реакции, смягчившей кошмар увиденного, интенсивную и обильную ловлю тунца («это было ужасно...»), вызывающее
панику своей мощью извержение вулкана
(«я погибла, мне страшно, какая тайна, какая красота, о боже...»). В «Европе-51» речь идет о
женщине из мира бизнеса, которая после
смерти сына проходит сквозь ряд каких-угодно-пространств знакомясь с «жизнью толпы», с жизнью трущоб и завода
(«казалось, я вижу осужденных»). Ее воззрения утрачивают чисто практическую
функцию, характерную для взглядов
домохозяйки, привыкшей расставлять по местам предметы и людей, а затем она учится всем видам внутреннего зрения,
проходит через горе, сочувствие, любовь, счастье и смирение — вплоть до психиатрической больницы, куда ее
заточают после «нового процесса Жанны
д'Арк»: она видит, она научилась видеть. «Поездка в Италию» рассказывет
о туристке, которую до глубины души волнует обыкновенная смена образов и визуальных клише; в них она открывает нечто невыносимое, находящееся за пределами того, что
она лично может пережить1. Таково кино уже не действия, а ведения. |