294
Жиль Целёз
Клно-2. Образ-время
295
альной и
звуковой наготе, неприкрашенное™ и грубости, делающих эти банальности невыносимыми и придающих им вид наваждения или кошмара. Следовательно, необходим переход от находящегося в кризисе образа-действия к чистому оптико-звуковому образу. Порою он осуществляется посредством эволюции, проходящей через упомянутые нами аспекты: начинается он с фильмов-прогулок (баллад) с ослабленными
сенсомоторными связями, а впоследствии достигает чисто оптических и звуковых ситуаций. Порою же в одном фильме сосуществуют оба аспекта, как два уровня, один из которых служит лишь мелодической
линией при переходе к другому.
Именно в этом смысле Висконти, Антониони и Феллини, несмотря на все различия между ними, полностью принадлежат неореализму. Фильм «Одержимость»,
предшественник неореализма,—не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действия этого романа на равнину реки По1.
В фильме Висконти мы присутствуем
при чрезвычайно тонком изменении, в начале мутации общего понятия ситуации. В старом реализме, следуя образу-действию, объекты и среды уже обладали
собственной реальностью, но это была
функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования
были в равной степени поэтическими и
драматическими (например, эмоциональное значение предметов у Казана). Таким
образом, ситуация непосредственно продлевалась
в действии и претерпевании. Начиная же с «Одержимости», напротив,
появляется то, что Висконти впоследствии непрестанно разрабатывал: предметы и среды обретают
автономную материальную реальность,
в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю
будничную жизнь, возникло действие
или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны «вкладывать» не только зрители, но и главные
герои; им необходимо видеть и
слышать вещи и людей. Так произошло с героем «Одержимости», который вступает в своего рода визуальное обладание постоялым двором. То
же самое мы наблюдали в «Рокко и его братьях», где показан приезд семьи в незнакомый город, и
эта семья, глядя во все глаза и
прислушиваясь к каждому шороху, пытается «освоить» и громадный вокзал, и прочие его места. Такой прием мы
встречаем везде у Висконти — весь этот инструментарий сред, объектов,
предметов мебели, утвари и т. д. И выходит,
что ситуация непосредственно в действие
1 Роман Джеймса
Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» экранизировался четыре раза:
Пьером Шеналем («Последний поворот», 1939), Висконти (1942), Гар-неттом (1946)
и Рейфелсоном (1981). Первая киноверсия родственна французскому поэтическому
реализму, а две последних - американскому реализму типа «образ-действие». Жак Фьески провел весьма интересный
сравнительный анализ этих четырех фильмов: *Cinematographe», no. 70, septembre 1981, р. 8-9 (см. также его статью об «Одержимости»,
опубликованную в по. 42).
