не продлевается: она уже является не сенсомоторной, как было в реализме, а прежде всего оптической и звуковой, - и перед тем, как в ней формируется действие, использующее ее элементы или вступающее с ними в контакт, она исследуется с помощью органов чувств. В таком неореализме все остается реальным (будь то внутреннее убранство или внешняя обстановка), но между реальностью среды и реальностью действия устанавливаются уже не отношения двигательного продления, а скорее онирические отношения, и притом через посредство свободных органов чувств¹. Действие как будто не столько довершает ситуацию или сжимает ее, сколько «плавает» в ней. Вот где находятся истоки мечтательного эстетизма Висконти. И фильм «Земля дрожит» необычным образом подтверждает эти новые данные. Разумеется, в его первом эпизоде, единственном, который Висконти удалось реализовать, воплощены положение рыбаков, борьба, которую они начинают, и зарождение так называемого классового сознания. Но как раз это эмбриональное «коммунистическое сознание» зависит здесь не столько от борьбы с природой или между людьми, сколько от грандиозного ведения человека и природы, их ощутимого и чувственного единства, из которого исключены «богатые» и которое формирует упование на революцию за пределами провалов плавающего действия: этакий марксистский романтизм².

У Антониони, начиная с его первого шедевра, «Хроники однойлюб-ви», полицейское расследование, вместо того чтобы следовать методу flashback, преобразует действия в оптические и звуковые описания, тогда как само повествование трансформируется в действия, бессвязные с точки зрения времени (эпизод со служанкой, рассказывающей о прошлом, вновь совершая прошлые поступки, - или же знаменитая сцена с лифтами)³. Таким образом, искусство Антониони непрестанно развивается в двух направлениях: во-первых, это изумительное использование пустого времени повседневной банальности; во-вторых, начиная с «Затмения», работа с предельными ситуациями и доведение их до безлюдных пейзажей, до опустошенных пространств, как бы абсорбировавших персонажей и действия и сохранивших лишь некое геофизическое описание, какое-то абстрактное содержимое. Что же касается Феллини, то с первых его фильмов не только зрели-

' Эти темы проанализированы в книге «Visconti, Etudes cinematographiques», особенно в статьях Бернара Дора (Bernard Dort) и Рене Дюлокена (Rene Duloquin); ср. в статье Дюлокена, посвященной «Рокко и его братьям», р. 86: «От монументальной миланской лестницы до пустыря персонажи "плавают" среди обстановки, чьих пределов они не досягают. Они реальны, и обстановка также реальна, однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям».