Кино-2. Образ-время

и радужных, хотя оба вместе формируют и проецируют на землю вечный мираж'. Это происходит в «Дуэли». Это происходит и в «Карусели», где описание, творимое из света и цвета, непрестанно возобновляется, с тем чтобы стереть собственный объект. Вот что Риветт доводит до совершенства в своем искусстве света. Все его героини — это Дочери огня, а все его творчество находится под знаком огня. В конечном счете, если Риветт - наиболее французский из режиссеров, то это в том смысле, в каком Жерара де Нерваля можно назвать французским поэтом par excellence, а можно даже «милым Жераром», певцом Иль-де-Франса, — тогда как Риветт будет певцом Парижа и его окраинных улочек. Когда Пруст задается вопросом, что скрывается за всеми эпитетами, которыми награждали Нерваля, он сам же и отвечает: одни из величайших стихов, какие только существуют в мире, а также само безумие и сами миражи, которым Нерваль поддавался. Ибо если Нерваль жаждал видеть провинцию Валуа и прогуливаться по ней, то ему была необходима именно реальность, «подтверждающая» его галлюцинаторные видения, в которых нам совершенно неведомо, что в настоящем, а что в прошлом, что ментальное, а что физическое. Иль-де-Франс был нужен ему как реальность, создаваемая его словом и видением, как объективное его чистой субъективности: он «освещается грезой», в нем солнечная и лунная «голубовато-пурпурная атмосфера»². То же самое можно сказать и о Риветте с его жаждой Парижа. И здесь мы опять же должны сделать вывод, что с точки зрения оптико-звукового образа различию между объективным и субъективным присущ лишь непостоянный и относительный смысл. В высшей степени субъективный, сочувствующий субъективизм Риветта является вполне объективным, поскольку он творит реальное силою визуального описания. И наоборот, в высшей степени объективный, критический объективизм Годара можно назвать вполне субъективным, так как он заменял реальный объект зри-

¹  Ранее мы рассматривали этот особый смысл света в довоенной французской шко
ле, особенно - у Гремийона. Однако Риветт доводит его до некоего высшего состо
яния, и здесь он разделяет наиболее глубокие концепции Делоне: «В противопо
ложность кубистам, Делоне не ищет тайны обновления в представлении предме
тов, а точнее говоря, света на уровне предметов. Он считает, что свет создает пред
меты сам, независимо от его отражений на материи. <...> Если же свет разрушает
объективные формы, то в компенсацию за это он приносит с собой собственные
порядок и движение. <...> Вот тут-то Делоне и открывает, что движения, одушев
ляющие свет, отличаются друг от друга в зависимости от того, идет ли речь о Солн
це или же о Луне. <...> С двумя основными картинами света в движении он ассо
циирует образ мироздания в форме земного шара, представляемого как место веч
ных миражей» (Francastel  Pierre. «Du cubisme a Van abstrait, Robert
Delaunay». Bibliotheque de l'Ecole pratique des hautesetudes, p. 19—29).