Есть риск, что весьма сложный тезис Пазолини будет в этом отношении плохо понят. Умберто Эко ставил ему в упрек «семиологическую наивность». Это привело Пазолини в ярость. Такова уж судьба хитрос-
' Любопытно, что
для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц
ссылается не на движение, а на нарративность (I, р. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа
к языку — langage*y». Впрочем,, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то
отложенности движения, в противовес
тому, что они называют «синефильской точкой зрения».
2 Об этом
«аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Elements de
semiologie», Mediations, p. 124-126 (H-4.3).
3 Мы увидим, что
понятие «модели» (моделирования) у Брессона — отправная точ
ка в решении проблемы актера, хотя само по
себе оно намного шире, близко-к мо
дуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те,
кто не противопоставит эти понятия
операциям с вместилищем, не поймут их.
322
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
323
ти — казаться
слишком наивной чересчур ученым простакам. Похоже, Пазолини стремился продвинуться еще дальше, нежели семиологгоему хотелось приравнять кино к языку-langue'y и снабдить его двойной артикуляцией (планом, эквивалентным
монеме, но также и объектами, возникающими в кадре, «кинемами», эквивалентами фонем).
Онкак будто хотел вернуться к теме
универсального языка. Но Пазолини уточняет: это язык-langue <...> реальности. «Дескриптивная
наука о реальности» — такова недооцененная природа семиологии, и она выходит за
пределы вербальных и невербальных
«существующих языков-langage'eft». Разве он не имеет
в виду того, что образ-движение (план) представляет
собой не только первую артикуляцию по отношению к изменению или к становлению, выражаемому
движением, но также и вторую артикуляцию по отношению к объектам, между
которыми он возникает, так что эти объекты становятся неотъемлемыми
частями образа (кинемами)? В таком случае
мы напрасно будем возражать Пазолини, что объект — это всего лишь
референт, а образ - порция означаемого: ведь
объекты реальности стали единицами образа, и в то же время образ-движение сделался реальностью,
«говорящей» сквозь объекты1 . В этом смысле кино непрестанно
достигало langage'a объектов, причем весьма разнообразными способами: так, у Казана
объект есть функция поведения, у Рене объект — ментальная функция, у
Одзу - функция формальная, а у Довженко и его последователя Параджанова —
материальная функция, тяжелая материя,
которую поднимает дух («Цвет граната» — это, несомненно,
шедевр материального и объектного langage'a).
По
сути дела, langue реальности — это
вовсе даже не langage. Это система образа-движения, и в первой части нашего
исследования, мы видели, что она
определяется вертикальной и горизонтальной осью, которые не имеют ничего общего с парадигмой и синтагмой, а состав-
