Бергсоновская теория сновидений доказывает, что спящий ни в коей мере не замкнут на ощущениях внешнего и внутреннего мира. Тем не менее он завязывает их отношения, но уже не с конкретными образами-воспоминаниями, а с текучими и растяжимыми полотнищами прошлого, которые поддаются лишь весьма приблизительному или «плавающему» регулированию. Если мы обратимся к предыдущей схеме Бергсона, то увидим, что мечта представляет собой наиболее обширный из всех кругов или же их «крайнюю оболочку»¹. Это уже не сенсомоторная связь, присущая образу-действию и работавшая в при-

' ММ, р. 251 (116). Рус. пер., с. 225. В главах II и III «Материи и памяти», а также III, IV и V «Духовной энергии» Бергсон упоминает о своем постоянном интересе к явлениям памяти, грезы и амнезии, но также и к явлению «deja-vu», и к «панорамному видению» (видения умирающих, «тонущих и повешенных»). Он ссылается,на нечто аналогичное кинематографической ускоренной съемке: ES, р. 895 (106).,

вычном узнавании, — но это и не переменные круги перцепции-воспоминания, замещавшие ее при узнавании внимательном; это, скорее, слабая и дезинтегрированная связь между оптическим (или звуковым) ощущением и панорамным видением, между каким угодно сенсорным образом и тотальным образом-грезой» •

Как'наиболее точно определить различие между образом-воспоминанием и образом-грезой? Мы исходим из образа-перцепции, а он, по природе своей, актуален. То, что Бергсон называет «чистым воспо>-минанием», обязательно является виртуальным образом. Но в первом случае само воспоминание становится актуальным в той мере, в какой его вызывает образ-перцепция. Случай грезы обладает двумя значительными отличиями. С одной стороны, перцепции грезящего продолжают существовать, но в диффузном состоянии праха внешних и внутренних актуальных ощущений, которые сами по себе не схватываются, а от сознания ускользают. С другой же стороны, виртуальный образ ак-туализуется не непосредственно, а в другом образе, — а тот сам играет роль виртуального образа, йктуализующегося в третьем, и так до беско_т нечности: греза — это не метафора, а серия анаморфозов, вычерчивающих весьма большой круг. Эти два свойства связаны между собой. Когда спящий предается актуальному ощущению светящейся зеленой поверхности, продырявленной белыми пятнами, то присутствующий в его душе грезовидец может увидеть образ-усыпанного цветами луга, - однако последний* актуализуется не иначе, как¹ уже становясь образом бильярда с шарами, — а тот актуализуется, лишь становясь, в свою очередь, чем-нибудь еще'. И это не метафоры, а становление, которое может продолжаться бесконечно. Например, в «Антракте» Рене Клера пачка танцовщицы¹, показываемая снизу, «распускается, как цветок», а цветок «открывает и закрывает свой венчик, расширяет лепестки, удлиняет тычинки», а затем переходит в раздвигающиеся ноги танцовщицы; огни города становятся «кучей зажженных сигарет» в волосах мужчины, играющего в шахматы; а сигареты, в свою очередь, превращаются в «колонны греческого храма, а потом - многоэтажного дома, тогда как сквозь шахматную доску просвечивает площадь Согласия»¹. В «Андалузском псе» Бунюэля образ острого облака^ режущего луну, актуализуется, но проходя "через образ режущей плаз бритвы -и сохраняя тем самым роль виртуального образа по отношению к следующему. Клок волос становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем — в кружок праздношатающихся. Если американский кинематограф и оказался хоть раз отмечен таким образом-грезой, то связано это с бурлеском Бастера Китона, ввиду естественной близости творчества последнего к сюрреализму или, скорее, к дадаизму. Так, в грезе из